一柳圭与大谷伸的对话 - 从不同世代艺术家的角度看一柳圭 -

从战后至今，一柳圭往返于日本和美国之间，不断追求新的音乐表达形式。他在与各种流派的艺术家保持友谊的同时，开展了独特的表现活动，即使在80周年之后的今天，他仍然继续积极创作。

另一方面，大谷芳雄出生于经济高速增长的日本，同样也开展了跨类型活动。他在书中象征性地引用了20世纪记录媒体诞生以来的音乐批评，对社会与音乐的关系有着独特的视角。

通过这次两位不同世代但生活在同一时代的音乐家的对话，我希望我们能够以新的视角来看待那个时代的氛围以及市柳圭的形象。

大谷良夫（以下简称大谷）：很高兴认识你，谢谢。在这里（指着“Arazar Vol. 3”[硬核独立评论杂志。第2卷由大谷良雄，第3卷由一柳启]），我坐在一柳先生的前面。他在这期接受了采访。这是一篇很长的采访，值得一读。在采访开始之前我已经读过这篇文章了。

一柳：不，也许你不应该读这个。（哈哈）

大谷：我还参与了一本名为“日本电子音乐”的书的发行。我也进行了几次采访。

一柳：但那是一本令人惊讶的详细书。

大谷：我们是在20世纪90年代开始研究日本电子音乐的早期，即1970年代，产生了哪些类型的作品以及它们的需求如何。几乎没有全面的信息，所以我从70年代之前开始研究日本音乐。 1980年代的一一，比如一柳的《Eros+Massacre》的音乐【导演：吉田吉重/音乐：一柳圭】我正在存档。 10年过去了，关于20世纪50年代、60年代的信息终于曝光，我们现在能够真实地听到人们这样的故事。

■现场音乐/录制音乐

大谷：那是90年代左右，当时我才20多岁，想听日本前卫音乐的时候，因为音源还没有重新发行，所以没办法听。很久。

Ichiyanagi ：嗯，直到 20 世纪 90 年代初，还有很多原始人，部分原因是日本正在崛起。我们一直是在原始的环境中长大的，所以有些事情我们今天处理不了。

大谷：哦（笑）

一柳：是啊（笑）

大谷：我认为即使在当今的古典音乐家中，也有一种强烈的感觉，首先听音乐是为了重播，而不是现场捕捉......

一柳：现在确实如此，但这不会导致听觉退化吗？
曾经有一段时间是LP的时代，当我听了一段时间时，一些评论家很高兴CD上的音质比LP上的更清晰，但是当谈到CD时，你不知道发生了什么就在那里。它可能听起来很悦耳，但我不知道它是如何演奏的。例如，当您拉小提琴时，您可以听到LP上如何演奏弓箭等细节。即使现在，当你去欧洲时，有很多商店仍然出售LP而不是CD。在日本，几乎没有这样的情况。

大谷：是的，我听说他们不再卖CD了。

一柳：但还是比美国好。

大谷：在美国，几乎不再销售CD了。
我属于CD一代，当我上小学时媒体就发生了变化。我想从那时起已经过去了大约 30 年，您已经转向了不同的媒介……但是当您第一次开始制作音乐时，市场上还有唱片吗？

一柳：不，在日本非常有限。当我们还是孩子的时候，战争的伤痕是如此巨大，几乎一切都消失了。没有乐器，没有乐谱。嗯，那个时候，演奏音乐的人并不多，而且你可能知道，当时只有大约三个大厅。

大谷：哈哈
一柳：唯一的大礼堂是日比谷公会堂。不过，也许是因为大厅数量少的缘故，但这里还是很热闹，总是爆满。现在的事情太多了，我不知道如何填写内容。我们这一代人都知道，所以这种改变我们很难接受。

大谷：但奇怪的是，很难填补空白。

一柳：这很奇怪。没有其他国家有如此多美丽的洞。前几天维也纳爱乐乐团的人来找我谈话，他们说未来三年的歌剧和交响乐团音乐会的门票都卖完了。

大谷：噢，过去三年？

一柳：但是我们做的所有地方都很旧了。我们重视内容，所以我们有莫扎特萨尔和舒伯特萨尔这样的伟大名字，但大厅实际上更像是一个阁楼。

大谷：他们不会建造新洞。

一柳：看来他们对此没有多大兴趣。

大谷：是的。
前几天，我去了“实研工房展”，实研工房的人在1970年到1978年左右很活跃，而一柳先生也正是在那个时候去了纽约。感觉很像。

一柳：嗯，我对实研工房早期的情况了解不多。

大谷：我觉得很有趣的是，在现在世田谷美术馆所在的地区，人们步行去拜访朋友的家，如果他们在街上发现他们感兴趣的人，他们就会成为朋友并交换作品。我做到了（哈哈）

一柳：嗯，散步、与人见面、互动是日常生活。比实研工房晚一点的，有一个叫“20世纪音乐研究所”的团体，是评论家吉田英和创立的，他们每年都会在不同的地点策划一个音乐节。1961年我回到日本，因为有这样的想法：演奏的音乐

大谷：1953年左右，吉田英和正在纽约和欧洲巡演，但你没有在纽约见到他？

一柳：好像有一点误会。不过，我确实遇到了园田贵宏和真住敏郎。

大谷：我相信约翰·凯奇是在 1954 年 5 月被引入欧洲的。

一柳：是的，那是1954年。

大谷：吉田英和写道，凯奇的音乐在当时很难接受。

一柳：是的，没错。然而，当我们在1954年左右访问欧洲时，其他国家的人们对我们敞开了很多心扉，不久之后我们就开始与布列兹、施托克豪森等人进行互动。

■站在东方与西方之间...

大谷：在日本，凯奇的音乐是与一柳先生回归的同时引入的，但在那之前，仍然存在一个时代，就现代音乐而言，首先有新流派或新方法。我认为仍然存在，但是我看资料的时候，我想知道凯奇的音乐在舞台上表演的时候是否被认为是新的，以及观众如何看待它。我还是不明白，所以我想知道你是什么想一想。

一柳：那个时代，无论是想成为音乐家的人还是观众，都因战争而充满了所谓的饥饿感，所以从这个意义上说，当我现在想起来时，日本也有难得的自由度，当时大家都很感兴趣。我认为有一种感觉，如果我们不跟上这一点，我们就会落后于时代。
然而，我认为欧洲并没有这样接受它，至少在音乐方面是这样。

从 1950 年左右开始，D. T. Suzuki 在纽约哥伦比亚大学教授禅宗，用他的话来说，“禅宗就是活在此时此地。”换句话说，就是什么也不做。我是说，活在当下。此时此地是最重要的事情。凯奇的音乐就是基于这一理念，他通过创作图形乐谱和类似的东西来体现这一理念。我认为欧洲人一开始很难理解。

在日本，战后对日本的东西有很多强烈的抵制，因此有一种理想的形象和对尖端事物的渴望，但实际上，感觉日本的观点正在被抛弃。

由于我处于思考东西方如何共存、相互渗透的位置，所以我很难完全投入禅宗。

大谷：我相信当时凯奇的音乐是作为美国音乐传入日本的，但是当时的观众有多少信息或印象认为它是基于禅宗的？

市柳：这是我的理解，但是秋山国春，一位与我一起写作并与凯奇互动的评论家，认为他是有史以来最重要的作曲家之一。有一点我们不同意。

大谷：再详细一点吧……（笑）

一柳：秋山先生从欧洲前卫的角度来欣赏凯奇，完全排除了日本或禅宗的东西。我想这只是有点不同......我是凯奇的弟子，但他的方式是一起演戏，一起开演唱会，一起帮忙作曲，经常一起生活，这是一种让我们能够进入他所想的一部分的教育，所以当我在和他一起在不同于普通音乐教育的环境中，我意识到日本问题的重要性，这种认识逐渐加深。

大谷：原来如此。是因为一柳先生移居美国后，开始对日本产生了距离感吗？

一柳：是啊。

大谷：当我读秋山国晴当时的评论时，我感觉到他对“融入西方音乐”有一种极其贪婪的渴望。

一柳：是的，这很重要，我很高兴你这么做了，但由于我离开日本已经有一段时间了，我对日本文化艺术的思维方式和特征更加感兴趣，这与西方的不同。这也是事实

大谷：在 20 世纪 60 年代，当你想要融入某些东西时，被告知它是“日本的”的感觉也反映在你的写作中。

当我阅读当时的文献时，我发现凯奇被用宽松的术语提及，例如“基于东方哲学”，但他向日本听众明确表示他是禅宗或公案[禅宗佛教]。感觉他并没有呼吁这是一个作为修行者获得开悟的暂定名称的问题。

一柳：日本社会是垂直分裂的，所以这可能是因为艺术和生活是分离的。在美国，禅宗被视为日常生活的一部分。
1962年，凯奇第一次来到日本时，他说的第一句话就是想加入铃木大拙。于是我带他去了镰仓的东庆寺，当时大雪已经92岁了，但是他很活跃。所以，真的，我不知道该怎么称呼它......凯奇完全......

大谷：类似于“Master……！”（笑）

一柳：没错，我当时就想，“Master！！”（笑）而且大雪很有尊严，不是吗？当然，我的英语很流利。顺便说一句，我去的时候最让我惊讶的是，那里有一个二十五岁左右的漂亮女人，看起来像是大冢的秘书。我想，“这是谁？”但事实证明，他从12岁起就致力于大雪的禅宗，并在大雪回到日本时陪伴着他。

大谷：哦！

一柳：他现在还在这里。前几天，我们在京都见面，这是大约 50 年来的第一次。她还是很漂亮，不过是个很严格的人（笑）

一柳：凯奇将从大雪那里学到的很多东西融入到自己的音乐中，这也反映在他后来的所有作品中，所以我想他可能想先见到他。那是最后一次。大雪去世，享年 96 岁。

■ 时代的影响

大谷：凯奇是经济大衰退时期的年轻人，听他早年的故事，似乎是一边打工，一边以成为作曲家为目标，师从勋伯格，通过那段时间的各种发现，进入了作曲家的行列。接触他自己的禅。我想同样的道理，一柳先生在20世纪50年代末的纽约和20世纪60年代在日本就读于美国茱莉亚音乐学院，并遇到了凯奇。现在你要回到日本，我想听听那个时代对你在那里学习的影响，以及当时是否有什么轶事。

一柳：美国的音乐世界明显分为三个部分：我们在日本所说的音乐界（管弦乐团、歌剧、音乐学校）、大学音乐俱乐部和不属于任何地方的自由职业者。有。
比如在日本，武满先生创作了大约70到80首电影配乐，而真由纯先生和林光先生也创作了很多，所以从某种意义上说，他们与某些导演有很强的联系。然而，例如，尽管好莱坞制作了这么多电影，但曾经涉足电影的作曲家并不受到音乐界或大学教授的欢迎。这就是它与艺术音乐的明显区别或区别。

大谷：学术的东西和大众的东西有一个明显的区别，就是一种等级制度。 20世纪50年代也是这样吗？

一柳：当然，20世纪50年代也是这样。例如，史蒂夫·赖克（Steve Reich）最近来到日本，他从未使用过管弦乐队演奏家。这就是为什么我和我选择的一群人一起工作。考虑到这一点，将创建一个自由职业者可以蓬勃发展的社会。

大谷： Merce Cunningham 的舞蹈团是作为独立公司运营的吗？

一柳：我不太清楚舞蹈的内部运作原理，但我认为它从头到尾都是一致的。至于舞蹈，坎宁安是现代舞，之前有现代芭蕾，之后有当代舞。

大谷：现代舞来自玛莎·格雷厄姆。

一柳：是的，它是相当细分的。

大谷：在格雷厄姆之前，人们还在使用古典音乐吗？

一柳：当时他们主要是美国当代音乐作曲家。

大谷：和电影一样，你在音乐界或者大学里也没有接触过现代舞吗？

一柳：我想知道舞蹈怎么样。但也有一些。
我的印象是现代舞者使用现代作曲家的音乐，我有一种强烈的感觉，舞蹈和音乐生活在同一个时代。

大谷：与电影相比，它在某种程度上被认为是舞台艺术吗？

一柳：我认为舞蹈与音乐和戏剧一样，是那里表演艺术的重要组成部分。在这方面，尽管舞蹈是新的，但我对最近使用古典或流行音乐的趋势感到有点不舒服。

大谷：市柳先生，您在美国茱莉亚音乐学院开始了您的职业生涯，但是您有进入音乐世界的打算吗？

一柳：不，我只是想去纽约，如果你是外国人，你必须属于某个地方才能获得签证。学校是最简单的方法。但我差点没去上学（笑）

大谷：原来如此（笑）

一柳：整个纽约就像一所学校。另一件事是，茱莉亚学院没有一个老师教授十二音技巧。

大谷：诶！真的…！

一柳：是的。因此，从他们的态度可以看出，自由职业者尤其被排除在外。

大谷：在美国也是一样。我在欧洲经常听到这样的故事......
在这种情况下，您是在回到日本之前决定从事自由作曲家的职业而不是继续攻读茱莉亚音乐学院吗？

一柳：自从我进入茱莉亚学院以来，我一直在使用12音技巧来创作歌曲，所以在茱莉亚学院我的钢琴非常好。

大谷：你对追求钢琴家生涯不感兴趣吗？

一柳：毕竟我的重点是作曲，所以没有那么多时间。

大谷：原来如此。所以你最初出国留学的目的是学习作曲。

一柳：是的。我不认为这只是一件坏事，但音乐家与运动员非常相似。

大谷：是的（笑）

一柳：我并没有真正问我为什么要做我正在做的事情。

大谷：嗯，演奏者基本上不需要考虑这首歌来演奏。

一柳：是啊。
大谷先生的CD《Jazz Abstractions》非常有趣。你现在还在做这样的生活吗？

大谷：《爵士抽象》主要是一幅拼贴画，是使用现有声源的各种音乐的集合。我是一名萨克斯管演奏家，所以我正在做一些现场爵士乐表演，所以我正在做一些不同的事情。我也写歌。我经常参与戏剧和戏剧的工作，所以每次我都必须想出不同的方式来添加音乐，而且我也参与爵士乐、灵魂乐和嘻哈音乐等音乐，这些都是流行的黑人音乐的一部分作为一名即兴演奏家，我演奏电子乐和萨克斯管，这就是我所做的即兴表演类型。

一柳：成员的数量是固定的吗？

大谷：我自己的乐队由三名成员组成，但这是一个固定的人数，其余的人来来去去，在不同的地方演奏......前几天，我在红砖仓库与舞踏艺术家室伏幸合作，利用室伏的舞蹈和我的音乐创作了一首作品。

一柳：这种事情很有趣而且很好。所以，你正在以一种非常原创的方式工作。

大谷：嗯，我会尽力的（笑）

■ 与黑人音乐的接触点

大谷：我认为 20 世纪 50 年代是现代爵士乐的鼎盛时期，尤其是在纽约。当时爵士乐的 Bebop 声音在 Ichiyanagi 先生的耳中听起来是什么样的？你在吗？

一柳：偶尔，我会去纽约的 Village Gate 和 Village Vanguard 等地方，但我和 Cage 合作的 Tudor 给了我去那里的机会。他正在那样的地方举办音乐会。

大谷：都铎王朝！？

一柳：实际上，第一个正式的 Cage 是 Village Vanguard。

大谷：是Village Vanguard吗？！

一柳：1958 年左右，都铎在 Village Vanguard 举办了一场独奏会。当然，在那之前还没有人演奏过那种音乐，但从那以后，进出就变得容易了一些。然而，对我的影响是我没有太多时间去做这件事。原因是美国几乎是当时唯一的战胜国，大量的音乐家来自欧洲，所以我和他们有很多接触。这就是为什么我比爵士乐更喜欢60年代以后的摇滚和现代音乐（笑）

大谷：类似于“歌剧演唱横尾忠则”。

一柳：用词来说，摇滚乐和爵士乐都使用“前卫”这个词，对吧？

大谷：在爵士乐世界里，“进步”这个词被使用过一段时间，比如斯坦·肯顿的后半段，或者“第三流”这个词（旨在融合古典音乐的爵士乐运动））和冈瑟。・人们开始将前卫爵士乐称为舒勒（Schuler）之类的东西，但这从未真正流行起来。

一柳：原来如此。您会如何形容塞西尔·泰勒？

大谷：塞西尔·泰勒刚出道的时候，他被认为是进步爵士乐，但是奥内特·科尔曼出来之后，那个领域就变成了黑人音乐的前沿，变成了自由爵士乐。当时，“进步爵士乐”这个词”被抛弃了。

一柳：原来如此。

大谷：从 20 世纪 50 年代中期到 1950 年代末，开始出现一种现代音乐和爵士乐的融合，特别强调编曲、合奏音乐和 12 音音乐。如果说有什么不同的话，我有一个强烈的印象：这是从欧洲引进的爵士乐形象。

从黑人音乐的角度来看，虽然有摇摆音乐，也就是所谓的美国流行音乐，但从20世纪40年代到1950年代，有一种音乐叫做bebop，主要是即兴创作，竞争性很强。你肯定在20世纪50年代的美国就意识到了两者之间的区别，但是你有认识到两者之间差异的经验吗？

一柳：嗯，我想知道你当时在做什么……尤其是我和艺术界人士、舞蹈家的接触比较多，而另一方面，我对音乐的参与就比较少了。

大谷：原来如此（笑）

一柳：另外，我不认为这是我有意识地意识到的事情，但正如我之前所说，每种类型的音乐都不可避免地有界限，所以我没有称它们为艺术，而是不断创造出新的东西。创作音乐的自由音乐家深受他们的影响。
大谷：嗯，那也是杰克逊·波洛克的巅峰时期。

一柳：是啊。

■活跃于各个领域

一柳：我想说现在日本的年轻人很接近大谷先生所做的事情。然而，高桥雄二也是如此。

大谷：啊，原来如此。

一柳：我会让他在我们下个月举行的音乐会上表演[一场在东京文化会馆举办的音乐会，以纪念一柳先生的80岁生日]，但他也很忙于大谷先生目前的繁忙日程。同样，我非常忙。他曾与许多不同的人合作过，包括舞蹈家和诗人，而且似乎精神状态非常好。看上去挺有趣。

大谷：如果你是一名作曲家/演奏家并且会演奏乐器，我想有更多的机会与不同的人一起演奏对你的健康有好处（笑）

一柳：是的，我也这么认为。

大谷：我们这一代很多人都只从事某种类型的工作，而我也没有受过正规的学术教育，所以我很自然地就从事戏剧或文学工作。有时除了做事别无选择。做吧。

一柳：但我认为这种方法很有可能会变得更加流行。

大谷：嗯，基本想法是与看起来有趣的人一起工作。

一柳：我最不喜欢的是，一切都因为分工而垂直划分，体制变得极其僵化。这样做有一些好处，但这也意味着你可以自由活动的地方极其有限。

大谷：我认为这是很自然的。

一柳：是的。

大谷：有这种想法的选手很多。爵士乐的人也是这样，但我这一代演奏古典音乐的人根本不和我在一起……过去几年里，戏剧和舞蹈界非常有趣，我认为如果很多人都可以参与其中那就太好了。

一柳：戏剧也是如此，舞蹈也是如此，我希望音乐也是如此，但在为数不多的表演艺术中，音乐是唯一有点、非常顽固的艺术。他们都非常擅长，但正如我之前所说，他们变得更具运动能力，但灵活性较差。
在此期间，我还认识了三轮正宏。他似乎也有点脱离了所谓的音乐世界。

大谷：原来如此，有变化。

一柳：我是在《东京玫瑰》中看到柳美和的，听说她也从艺术转向戏剧，我有点惊讶。

大谷：我认为现在混合媒体剧院还有很多可能性，当我想到这一点时，我肯定想与他们合作，但我认为 1950 年代和 1960 年代的纽约有很多这种感觉，也是。是吗？

一柳：我觉得很接近那种氛围。
不过，让我有点惊讶的是，1961年我回来的时候，有一个地方叫草月艺术中心，虽然我觉得名额有限，但真的是免费的。

大谷：我听说过很多事情。当我查看资料时，我发现有一幅萨姆·弗朗西斯的画。

一柳：以前的草月馆一侧是萨姆·弗朗西斯，另一侧是马蒂厄。我希望那个梦想能够再次发生。

大谷：是的。听他说话，我在想他做这么多不同的事情是否可以？

一柳：是啊，确实很奇怪。

大谷：草月大约是从 50 年代末到 60 年代末出现的。

一柳：事实上，它在 20 世纪 60 年代初更流行。
现在，我收到很多来自美国的询问，询问 20 世纪 60 年代的事情。我们在每所学校建立档案，并邀请能够演奏 1960 年代音乐的人举办音乐会，以加深对图形音乐的理解。

大谷：全世界对 20 世纪 60 年代到 70 年代初这段时期的兴趣可能越来越浓厚。来参加实验工作坊展的人似乎多得惊人。前几天他们举办了一场磁带音乐重演音乐会，现场座无虚席。

■ 关于一柳的作品：西方智慧与东方智慧，相互渗透。

大谷：这次我借了各种资料，又听了一遍，了解到了“千年回响”的理念——不如回去想想大佛开光的感觉——而这张专辑《第八交响曲-启示录2011》也很好听，而且它没有把西方的时间制作方式和东方的理解方式混在一起……

一柳：就像让时间和空间相互渗透一样。

大谷：是的。我一边听一边一一检查，当我听各种各样的东西时，我意识到有时我会感受到不同的感受，有时我会与不同的文化产生联系等等，我试图将它们融入其中我觉得很有趣，他们已经这样做了很长时间了。如果您能告诉我您执行此操作的具体方法，以及您过去在五线谱上写下东方风格的时间，然后让玩家第一次读取它的经验，我将不胜感激。我是快乐的。

一柳：诚然，正如您刚才所说，时间的元素非常重要，但基本上，从时间角度思考音乐的结构不可避免地受到西方观念的主导。这绝不是一件坏事；它在很长一段时间内已经被确立为他们（西方人）的必需品，并且有些地方它在以各种方式被破坏的同时又取得了进步。
比如说，我认为日本人的无常感并不是他们有意识地意识到的，而是每个人潜意识里都有的。除非你把它翻译成西方术语，否则西方人不会明白你的意思。

东方或日本的思维方式，包括表演艺术，其特点是教师通过教导学生非常直观地处理事物，但是一旦你意识到这一点，你应该能够在非感官层面上处理事物。关于如何通过将其置于更多的哲学、逻辑或其他背景中来理解它。我认为这是明治时代以来西方教给日本的一件重要的事情。随着这种意识的增强，迄今为止存在的模糊性变得不那么模糊了。

大谷：这不仅仅是师生格式，而是每个人都可以在外面阅读的文本......

一柳：基本上，我所做的就是让时间和空间相互渗透。如果说有什么不同的话，那就是我从日本建筑和花园中学到了这一点。时间和空间非常美妙地共存。我在想如果我能把它变成音乐会发生什么。

一柳：当我要演讲或者演讲的时候，尤其是去欧洲国家的时候，我总是用蹩脚的英语，但是当我用英语做的时候，我会尝试去澄清那些不明确的部分。你必须组织和解释你必须以某种方式将它传达给对方，这也可以与组织你自己的思维方式有关。

大谷：即使在日本人之间，如果出生和成长方式不同，你就必须改变你的语言，让对方理解才能相互交流，但当你失去这种感觉时，它就会变得残酷。这是非常重要的练习正确说话。

一柳：我想这都是关于我们与自然互动的方式，我认为尤其是在日本，这在时间上体现得非常清楚。

大谷：是的。我还认为，欧洲文明的发明的伟大之处在于，一旦你把它写成文字并固化下来，你就可以把它带到另一个国家，在那里做同样的事情。更重要的是，音乐是一项伟大的发明，因为它可以从身体内部说出并传递给他人（以乐谱的形式），但我认为它的优点和缺点可能比罪恶更大。

我认为古典音乐中仍然延续着阅读的过程，比如写出来，读出来，然后把它固定在一起，再一次表演一些已经脱离身体的东西。就古典音乐而言，我认为演奏者有一种强烈的感觉，认为写在纸上的东西就是艺术品。

一柳：教育不就是这样吗？

大谷：关于这一点，我们如何以不同的方式对待音乐？

一柳：很多学习音乐的人并不留在日本，而是出国留学。 “功过”的概念顾名思义，在音乐、艺术等不以文字为表达方式的领域，重要的是要有说服力，从事物中提出想法，这意味着具体的东西。我想是的。我刚才说了，维也纳的人已经把未来三年的门票卖光了，听他们练习的方式就可以清楚地看到这一点。谈话、协商等等很多事情都是通过声音来完成的。

大谷：这是完全具体的。

一柳：声音的实质和真实性不依赖于言语的力量。

大谷：如果基于此的纸质交换成为常态就好了。在日本，他们没有这种东西，他们只使用纸张。

一柳：是啊。我感觉那里有一个缺口。

大谷：我是一名爵士乐演奏家，在爵士乐领域，除非每个人都有自己独特的音色，否则演奏是没有意义的，所以我发现手工创作非常有吸引力。但爵士乐已经成为一种教学内容，甚至被纳入大学研究中，人们说，“当谈到即兴创作时，你会使用这些音阶。”当我看到这种教育时，我觉得它没有什么吸引力......

一柳：日本音乐也是如此。我感觉我逐渐接近欧洲音乐了。

大谷：如果不再具体，那就一点也不有趣了。

一柳：是啊。
不，这次请活下去。如果有机会，我还想再听一遍、再看一遍。

大谷：我经常在横滨做这件事，所以我很感谢你的帮助。

文：井上明子图：西野政正