一柳圭與大谷伸的對話 - 從不同世代藝術家的角度看一柳圭 -

從戰後至今，一柳圭往返於日本與美國之間，不斷追求新的音樂表現形式。在與各種流派的藝術家保持友誼的同時，開展了獨特的表現活動，即使在80週年之後的今天，他仍然繼續積極創作。

另一方面，大谷芳雄出生於經濟快速成長的日本，也開展了跨類型活動。他在書中像徵性地引用了20世紀記錄媒體誕生以來的音樂批評，對社會與音樂的關係有著獨特的視角。

透過這次兩位不同世代但生活在同一時代的音樂家的對話，我希望我們能以新的視角來看待那個時代的氛圍以及市柳圭的形象。

大谷良夫（以下簡稱大谷）：很高興認識你，謝謝。這裡（指著「Arazar Vol. 3」[硬核獨立評論雜誌。第2卷由大谷良雄，第3卷由一柳啟]），我坐在一柳先生的前面。他在這期接受了採訪。這是一篇很長的採訪，值得一讀。在採訪開始之前我已經讀過這篇文章了。

一柳：不，也許你不該讀這個。（哈哈）

大谷：我還參與了一本名為「日本電子音樂」的書的發行。我也進行了幾次採訪。

一柳：但那是一本令人驚訝的詳細書。

大谷：我們是在20世紀90年代開始研究日本電子音樂的早期，即1970年代，產生了哪些類型的作品以及它們的需求如何。幾乎沒有全面的信息，所以我從70年代之前開始研究日本音樂。 1980年代的一一，例如一柳的《Eros+Massacre》的音樂【導演：吉田吉重/音樂：一柳圭】我正在存檔。過去10年左右，關於1950年代和1960年代的資訊終於曝光，我們現在可以像這樣與人們實際交談。

■現場音樂/錄製音樂

大谷：那是90年代左右，當時我才20多歲，想聽日本前衛音樂的時候，因為音源還沒重新發行，所以沒辦法聽。很久。

Ichiyanagi ：嗯，直到 20 世紀 90 年代初，還有很多原始人，部分原因是日本走在正確的軌道上。我們一直是在原始的環境中長大的，所以有些事情我們現在還處理不了。

大谷：哦（笑）

一柳：是啊（笑）

大谷：我認為即使在當今的古典音樂家中，也有一種強烈的感覺，即首先將音樂作為再生材料來聽，而不是現場捕捉......

一柳：現在確實如此，但這不會導致聽覺退化嗎？
曾經有一段時間是LP的時代，當我聽了一段時間時，一些評論家很高興CD的音質比LP更清晰，但是當談到CD時，你不知道那裡發生了什麼。也許聽起來很悅耳，但我不知道它是如何演奏的。例如，當您拉小提琴時，您可以聽到一些小細節，例如您如何拉弓。即使現在，當你去歐洲時，有很多商店仍然出售LP而不是CD。在日本，幾乎沒有這樣的情況。

大谷：是的，我聽說他們不再賣CD了。

一柳：但還是比美國好。

大谷：在美國，幾乎不再販售CD了。
我屬於CD世代，當我上小學時媒體就改變了。我想從那時起已經過去了大約 30 年，您已經轉向了不同的媒介……但是當您第一次開始製作音樂時，市場上還有唱片嗎？

一柳：不，在日本非常有限。當我們還是孩子的時候，戰爭的傷痕是如此巨大，幾乎一切都消失了。沒有樂器，沒有樂譜。嗯，那個時候，演奏音樂的人並不多，而且你可能知道，當時只有大約三個大廳。

大谷：哈哈
一柳：唯一的大禮堂是日比谷公會堂。不過，也許是因為大廳數量少的緣故，但這裡還是很熱鬧，總是爆滿。現在的事情太多了，我不知道如何填寫內容。我們這一代都知道，所以這種改變我們很難接受。

大谷：但奇怪的是，很難填補空白。

一柳：這很奇怪。沒有其他國家有這麼多美麗的洞。前幾天維也納愛樂樂團的人來找我談話，他們說未來三年的歌劇和交響樂團音樂會的門票都賣完了。

大谷：噢，過去三年？

一柳：但是我們做的所有地方都很舊了。我們重視內容，所以我們有莫札特薩爾和舒伯特薩爾這樣的偉大名字，但大廳實際上更像是閣樓。

大谷：他們不會建造新洞。

一柳：看來他們對此沒有太大興趣。

大谷：是的。
前幾天，我去了“實研工房展”，實研工房的人在1970年到1978年左右很活躍，而一柳先生也正是在那個時候去了紐約。感覺很像。

一柳：嗯，我對實研工房早期的情況了解不多。

大谷：我覺得很有趣的是，在現在世田谷美術館所在的地區，人們會步行到朋友家閒逛，如果他們在街上發現了自己感興趣的人，他們就會成為朋友並交換作品.我做到了（笑）

一柳：嗯，散步、與人見面、互動是日常生活。比實研工房晚一點的，有一個叫「20世紀音樂研究所」的團體，是評論家吉田英和創立的，他們每年都會在不同的地點策劃一個音樂節。1961年我回到日本，因為有這樣的想法：演奏的音樂

大谷：1953年左右，吉田英和正在紐約和歐洲巡演，但你沒有在紐約見到他？

一柳：好像有一點誤會。不過，我確實遇到了園田貴宏和真住敏郎。

大谷：我相信約翰凱吉是在 1954 年 5 月被引進歐洲的。

一柳：是的，那是1954年。

大谷：吉田英和寫道，凱吉的音樂在當時很難接受。

一柳：是的，沒錯。然而，當我們在1954年左右訪問歐洲時，其他國家的人們對我們敞開了很多心扉，不久之後我們就開始與布列茲、施托克豪森等人互動。

■站在東方與西方之間...

大谷：在日本，凱吉的音樂是與一柳先生回歸的同時引入的，但在那之前，仍然存在一個時代，就現代音樂而言，首先有新流派或新方法。我認為仍然存在，但是我看資料的時候，我想知道凱吉的音樂在舞台上表演的時候是否被認為是新的，以及觀眾如何看待它。我還是不明白，所以我想知道你是什麼想一想。

一柳：那個時代是一個無論是那些想要追求音樂的人還是那些觀眾都在戰後都有一種所謂的飢餓精神的時代，所以從這個意義上說，當我現在想起來的時候，日本難得的自由，那是每個人都非常感興趣的時候。我認為有一種感覺，如果我們不跟上這一點，我們就會落後於時代。
然而，我認為歐洲並沒有這樣接受它，至少在音樂方面是如此。

從 1950 年左右開始，D. T. Suzuki 在紐約哥倫比亞大學教授禪宗，用他的話來說，「禪宗就是活在此時此地。」換句話說，就是什麼也不做。我是說，活在當下。此時此地是最重要的事。凱吉的音樂就是基於這個理念，他透過創作圖形樂譜和類似的東西來體現這個理念。我認為歐洲人一開始很難理解。

在日本，戰後對日本的東西有很多抵制，所以有一個理想的形象和對尖端事物的渴望精神，但實際上感覺日本的觀點正在被拋棄。

由於我處於思考東西方如何共存、互相滲透的位置，所以我很難完全投入禪宗。

大谷：我相信當時凱吉的音樂是作為美國音樂傳入日本的，但是當時的觀眾有多少訊息或印象認為它是基於禪宗的？

市柳：這是我的理解，但與我一起寫作並與凱奇互動的評論家秋山國晴認為凱吉是有史以來最重要的作曲家之一。有一點我們不同意。

大谷：再詳細一點吧…（笑）

一柳：秋山先生從歐洲前衛的角度來欣賞凱奇，完全排除了日本或禪宗的東西。我想這只是有點不同......我是凱吉的弟子，但他的方式是一起演戲，一起開演唱會，一起幫忙作曲，經常一起生活，這是一種讓我們能夠進入他所想的一部分的教育，所以當我在和他一起在不同於一般音樂教育的環境中，我意識到日本問題的重要性，這種認識逐漸加深。

大谷：原來如此。是因為一柳先生移居美國後，他和日本的距離開始出現了嗎？

一柳：是啊。

大谷：當我讀秋山國晴當時的評論時，我感覺到他對「融入西方音樂」有一種極其貪婪的渴望。

一柳：是的，這很重要，我很高興你這麼做了，但由於我離開日本已經有一段時間了，我對日本文化藝術的思維方式和特徵更加感興趣，這與西方的不同。這也是事實

大谷：在 20 世紀 60 年代，當你想要融入某些東西時，被告知它是「日本的」的感覺也反映在你的寫作中。

當我閱讀當時的文獻時，我發現凱奇被用寬鬆的術語提及，例如“基於東方哲學”，但他向日本聽眾明確表示他是禪宗或公案[禪宗佛教]。感覺他並沒有呼籲這是一個作為修行者獲得開悟的暫定名稱的問題。

一柳：日本社會是垂直分裂的，所以這可能是因為藝術和生活是分離的。在美國，禪宗被視為日常生活的一部分。
1962年，當凱吉第一次來到日本時，他說的第一句話就是想加入鈴木大拙。於是我帶他去了鎌倉的東慶寺，當時大雪已經92歲了，但是他很活躍。所以，真的，我不知道該怎麼稱呼它......凱吉完全......

大谷：類似「Master……！」（笑）

一柳：沒錯，我當時就想，「Master！！」（笑）而且大雪很有尊嚴，不是嗎？當然，我的英語很流利。順便說一句，我去的時候最讓我驚訝的是，那裡有一個二十五歲左右的漂亮女人，看起來像是大塚的秘書。我想，「這是誰？」但事實證明，他從12歲起就致力於大雪的禪宗，並在大雪回到日本時陪伴著他。

大谷：哦！

一柳：他現在還在這裡。前幾天，我們在京都見面，這是大約 50 年來的第一次。她還是很漂亮，不過是個很嚴格的人（笑）

一柳：凱吉將從大雪那裡學到的很多東西融入自己的音樂中，這也反映在他後來的所有作品中，所以我想他可能想先見到他。那是最後一次。大雪去世，享年 96 歲。

■ 時代的影響

大谷：凱吉是經濟大蕭條時期的年輕人，聽他早年的故事，似乎是一邊打工，一邊以作曲家為目標，師從勳伯格，透過那段時間的各種發現，他接觸到了他自己的禪。我想，同樣的，一柳在20世紀50年代後期的紐約和1960年代的日本時，他在美國茱莉亞音樂學院就讀，遇到了凱奇。現在你要回到日本了，我想聽聽那個時代對你在那裡學習的影響，以及當時有沒有什麼軼事。

一柳：美國的音樂世界明顯分為三個部分：我們在日本所說的音樂界（管弦樂團、歌劇、音樂學校）、大學音樂俱樂部和不屬於任何地方的自由職業者。有。
例如在日本，武滿先生創作了大約70到80首電影配樂，而真由純先生和林光先生也創作了很多，所以從某種意義上說，他們與某些導演有很強的聯繫。然而，例如，儘管好萊塢製作了這麼多電影，但曾經涉足電影的作曲家並不受到音樂界或大學教授的歡迎。這就是它與藝術音樂的明顯區別或區別。

大谷：學術的東西和大眾的東西之間有明顯的區別，是一種等級制度。 20世紀50年代也是這樣嗎？

一柳：當然，20世紀50年代也是這樣。例如，史蒂夫·賴克（Steve Reich）最近來到日本，他從未使用過管弦樂團演奏家。這就是為什麼我和我選擇的一群人一起工作。考慮到這一點，將創造一個自由工作者可以蓬勃發展的社會。

大谷： Merce Cunningham 的舞蹈團是作為獨立公司運作的嗎？

一柳：我不太清楚舞蹈的內部運作原理，但我認為它從頭到尾都是一致的。至於舞蹈，坎寧安是現代舞，之前有現代芭蕾，之後有當代舞。

大谷：現代舞來自瑪莎‧葛拉漢。

一柳：是的，它是相當細分的。

大谷：在格雷厄姆之前，人們還在使用古典音樂嗎？

一柳：當時他們主要是美國當代音樂作曲家。

大谷：跟電影一樣，你在音樂界或是大學裡也沒有接觸過現代舞嗎？

一柳：我想知道舞蹈怎麼樣。但也有一些。
我的印像是現代舞者使用現代作曲家的音樂，我有一種強烈的感覺，舞蹈和音樂生活在同一個時代。

大谷：與電影相比，它在某種程度上被認為是舞台藝術嗎？

一柳：我認為舞蹈與音樂和戲劇一樣，是那裡表演藝術的重要組成部分。在這方面，儘管舞蹈是新的，但我對最近使用古典或流行音樂的趨勢感到有點不舒服。

大谷：市柳先生，您在美國茱莉亞音樂學院開始了您的職業生涯，但是您有進入音樂世界的打算嗎？

一柳：不，我只是想去紐約，如果你是外國人，你必須屬於某個地方才能拿到簽證。學校是最簡單的方法。但我差點沒去上學（笑）

大谷：原來如此（笑）

一柳：整個紐約就像一所學校。另一件事是，茱莉亞學院沒有一個老師教授十二音技巧。

大谷：誒！真的…！

一柳：是的。因此，從他們的態度可以看出，自由工作者尤其被排除在外。

大谷：在美國也是一樣。我在歐洲常聽到這樣的故事...
在這種情況下，您是在回到日本之前決定從事自由作曲家的職業而不是繼續攻讀茱莉亞音樂學院嗎？

一柳：自從我進入茱莉亞學院以來，我一直在使用12音技巧來創作歌曲，所以在茱莉亞學院我的鋼琴非常好。

大谷：你對追求鋼琴家生涯不感興趣嗎？

一柳：畢竟我的重點是作曲，所以沒有那麼多時間。

大谷：原來如此。所以你最初出國留學的目的是學習作曲。

一柳：是的。我不認為這只是一件壞事，但音樂家與運動員非常相似。

大谷：是的（笑）

一柳：我並沒有真正問我為什麼要做我正在做的事情。

大谷：嗯，演奏者基本上不需要考慮這首歌來演奏。

一柳：是啊。
大谷先生的CD《Jazz Abstractions》非常有趣。你現在還在做這樣的生活嗎？

大谷：《爵士抽象》主要是一幅拼貼畫，是使用現有聲源的各種音樂的集合。我是薩克斯風演奏家，所以我正在做一些現場爵士樂表演，所以我正在做一些不同的事情。我也寫歌。我經常參與戲劇和戲劇的工作，所以每次我都必須想出不同的方式來添加音樂，而且我也參與爵士樂、靈魂樂和嘻哈音樂等音樂，這些都是流行的黑人音樂的一部分作為一名即興演奏家，我演奏電子樂和薩克斯風，這就是我所做的即興表演類型。

一柳：成員的數量是固定的嗎？

大谷：我自己的樂團由三名成員組成，但這是一個固定的人數，其餘的人來來去去，在不同的地方演奏...前幾天，我在紅磚倉庫與舞踏藝術家室伏幸合作，利用室伏的舞蹈和我的音樂創作了一首作品。

一柳：這種事情很有趣而且很好。所以，你正在以一種非常原創的方式工作。

大谷：嗯，我會盡力的（笑）

■ 與黑人音樂的接觸點

大谷：我認為 20 世紀 50 年代是現代爵士樂的鼎盛時期，尤其是在紐約。當時爵士樂的 Bebop 聲音在 Ichiyanagi 先生的耳中聽起來是什麼樣的？你在嗎？

一柳：偶爾，我會去紐約的 Village Gate 和 Village Vanguard 等地方，但我和 Cage 合作的 Tudor 給了我去那裡的機會。他正在那樣的地方舉辦音樂會。

大谷：都鐸王朝！？

一柳：實際上，第一個正式的 Cage 是 Village Vanguard。

大谷：是Village Vanguard嗎？！

一柳：1958 年左右，都鐸在 Village Vanguard 舉辦了一場獨奏會。當然，在那之前還沒有人演奏過那種音樂，但從那以後，進出就變得容易了一些。然而，對我的影響是我沒有太多時間去做這件事。原因是，當時美國幾乎是唯一的戰勝國，大量的音樂家來自歐洲，所以我和他們有許多接觸。這就是為什麼我比爵士樂更喜歡60年代以後的搖滾和現代音樂（笑）

大谷：類似「歌劇演唱橫尾忠則」。

一柳：用詞來說，搖滾樂和爵士樂都用「前衛」這個詞，對吧？

大谷：在爵士樂世界裡，「進步」這個詞被使用過一段時間，例如斯坦肯頓的後半段，或「第三流」這個詞（旨在融合古典音樂的爵士樂運動））和岡瑟。・人們開始將前衛爵士樂稱為舒勒（Schuler）之類的東西，但這從未真正流行起來。

一柳：原來如此。您會如何形容塞西爾泰勒？

大谷：塞西爾·泰勒剛出道的時候，他被認為是進步爵士樂，但是奧內特·科爾曼出來之後，那個領域就變成了黑人音樂的前沿，變成了自由爵士樂。當時，“進步爵士樂」這個詞」被拋棄了。

一柳：原來如此。

大谷：從 20 世紀 50 年代中期到 1950 年代末，開始出現一種現代音樂和爵士樂的融合，特別強調編曲、合奏音樂和 12 音音樂。如果有什麼不同的話，我有一個強烈的印象：這是從歐洲引進的爵士樂形象。

從黑人音樂的角度來看，雖然有搖擺音樂，也就是所謂的美國流行音樂，但從20世紀40年代到1950年代，有一種音樂叫做bebop，主要是即興創作，競爭性很強。你肯定在1950年代的美國就意識到了兩者之間的區別，但是你有認識到兩者之間差異的經驗嗎？

一柳：嗯，我想知道你當時在做什麼…尤其是我和藝術界人士、舞者的接觸比較多，另一方面，我對音樂的參與就比較少了。

大谷：原來如此（笑）

一柳：另外，我不認為這是我有意識地意識到的事情，但正如我之前所說，每種類型的音樂都不可避免地有界限，所以我沒有稱它們為藝術，而是不斷創造出新的東西。創作音樂的自由音樂家深受他們的影響。
大谷：嗯，那也是傑克森波洛克的巔峰時期。

一柳：是啊。

■活躍於各領域

一柳：我想說現在日本的年輕人很接近大谷先生所做的事情。然而，高橋雄二也是如此。

大谷：啊，原來如此。

一柳：我會讓他在我們下個月的音樂會上表演[一場在東京文化會館舉辦的音樂會，以紀念一柳先生的80歲生日]，但他也很忙於大谷先生目前的繁忙日程。同樣，我非常忙。他曾與許多不同的人合作過，包括舞者和詩人，而且似乎精神狀態非常好。看起來還挺有趣。

大谷：如果你是作曲家/演奏家並且會演奏樂器，我想有更多的機會與不同的人一起演奏對你的健康有好處（笑）

一柳：是的，我也這麼認為。

大谷：我們這一代很多人只從事某種類型的工作，而我也沒有受過正規的學術教育，所以我很自然地就從事戲劇或文學工作。有時除了選擇之外別無選擇。做吧。

一柳：但我認為這種方法很有可能會變得更加流行。

大谷：嗯，基本想法是與看起來有趣的人一起工作。

一柳：我最不喜歡的是，一切都因為分工而垂直劃分，體制變得極為僵化。這樣做有一些好處，但這也意味著你可以自由活動的地方極為有限。

大谷：我認為這是很自然的。

一柳：是的。

大谷：有這種想法的選手很多。爵士樂也是如此，但我這一代演奏古典音樂的人根本不跟我在一起…在過去幾年裡，戲劇和舞蹈界非常有趣，我認為如果很多人都可以參與其中那就太好了。

一柳：戲劇也是如此，舞蹈也是如此，我希望音樂也是如此，但在為數不多的表演藝術中，音樂是唯一有點、非常頑固的藝術。他們都非常擅長，但正如我之前所說，他們變得更具運動能力，但靈活性較差。
在這段期間，我還認識了三輪正宏。他似乎也有點脫離了所謂的音樂世界。

大谷：原來如此，有變化。

一柳：當我在《東京玫瑰》中看到柳美和時，我有點驚訝地聽到她（柳美和）也從藝術轉向了戲劇。

大谷：我認為混合媒體現在在戲劇中還有很多可能性，當我這樣想時，我想與他們合作，但我認為 1950 年代和 1960 年代的紐約有很多這種感覺，也是嗎？

一柳：我覺得很接近那種氣氛。
不過，讓我有點驚訝的是，1961年我回來的時候，有一個地方叫草月藝術中心，雖然我覺得名額有限，但真的是免費的。

大谷：我聽過很多事情。當我查看資料時，我發現有一幅薩姆·弗朗西斯的畫。

一柳：以前的草月館一側是薩姆·弗朗西斯，另一側是馬蒂厄。我希望那個夢想能夠再次發生。

大谷：是的。聽他說話，我在想他做這麼多不同的事情是否可以？

一柳：是啊，確實很奇怪。

大谷：草月大約是從 50 年代末到 60 年代末出現的。

一柳：事實上，它在 20 世紀 60 年代初更流行。
現在，我收到很多來自美國的詢問，詢問 20 世紀 60 年代的事。我們在每所學校建立檔案，並邀請能夠演奏 1960 年代音樂的人舉辦音樂會，以加深對圖形音樂的理解。

大谷：全世界對 20 世紀 60 年代到 70 年代初這段時期的興趣可能越來越濃厚。來參加實驗工作坊展的人似乎多得驚人。前幾天他們舉辦了一場錄音帶音樂重演音樂會，現場座無虛席。

■ 關於一柳的作品：西方智慧與東方智慧，相互滲透。

大谷：這次我借了各種資料，又聽了一遍，了解到了“千年迴響”的理念——不如回去想想大佛開光的感覺——而這張專輯《第八交響曲-啟示錄2011》也非常耐聽，而且它沒有把西方的時間製作方式與東方的理解方式混在一起…

一柳：就像讓時間和空間相互滲透一樣。

大谷：是的。我一邊聽一邊一一檢查，當我聽各種各樣的東西時，我意識到有時我會感受到不同的感受，有時我會與不同的文化產生聯繫等等，我試圖將它們融入其中我覺得很有趣，他們已經這樣做很久了。如果您能告訴我您執行此操作的具體方法，以及您過去在五線譜上寫下東方風格的時間，然後讓玩家第一次讀取它的經驗，我將不勝感激。我是快樂的。

一柳：誠然，正如您剛才所說，時間的元素非常重要，但基本上，從時間角度思考音樂的結構不可避免地受到西方觀念的主導。這絕不是一件壞事；它在很長一段時間內已經被確立為他們（西方人）的必需品，並且有些地方它在以各種方式被破壞的同時又取得了進步。
比如說，我認為日本人的無常感並不是他們有意識地意識到的，而是每個人潛意識裡都有的。除非你把它翻譯成西方術語，否則西方人不會明白你的意思。

東方或日本的思維方式，包括表演藝術，其特點是教師透過教導學生非常直觀地處理事物，但是一旦你意識到這一點，你應該能夠在非感官層面上處理事物。關於如何透過將其置於更多的哲學、邏輯或其他背景來理解它。我認為這是自明治時代以來西方教給日本的一件重要的事。隨著這種意識的增強，迄今為止存在的模糊性變得不那麼模糊了。

大谷：這不僅僅是師生格式，而是每個人都可以在外面閱讀的文本......

一柳：基本上，我所做的就是讓時間和空間相互滲透。如果有什麼不同的話，那就是我從日本建築和花園中學到了這一點。時間和空間非常美妙地共存。我在想如果我能把它變成音樂會發生什麼。

一柳：當我要演講或演講的時候，尤其是去歐洲國家的時候，我總是用蹩腳的英語，但是當我用英語做的時候，我會嘗試去澄清那些不明確的部分。你必須組織和解釋你必須以某種方式將它傳達給對方，這也可以與組織你自己的思考方式有關。

大谷：即使在日本人之間，如果出生和成長方式不同，你就必須改變你的語言，讓對方理解才能相互交流，但當你失去這種感覺時，它就會變得殘酷。這是非常重要的練習正確說話。

一柳：我想這都是關於我們與自然互動的方式，我認為尤其是在日本，這在時間上體現得非常清楚。

大谷：是的。我還認為，歐洲文明的發明的偉大之處在於，一旦你把它寫成文字並固化下來，你就可以把它帶到另一個國家，在那裡做同樣的事情。更重要的是，音樂是一項偉大的發明，因為它可以從身體內部說出並傳遞給他人（以樂譜的形式），但我認為它的優點和缺點可能比罪惡更大。

我認為古典音樂中仍然延續著閱讀的過程，例如寫作、閱讀，然後一起糾正它，以及再次表演一些已經脫離身體的東西時。就古典音樂而言，我認為演奏者有一種強烈的感覺，認為寫在紙上的東西就是藝術品。

一柳：教育不就是這樣嗎？

大谷：關於這一點，我們如何以不同的方式對待音樂？

一柳：許多學習音樂的人並不留在日本，而是出國留學。「功過」的概念顧名思義，在音樂、藝術等不使用語言表達的領域，重要的是要有說服力，能夠根據對象的內容提出想法。有，這是具體的東西。我想是的。我剛才提到，維也納的球員們未來三年的球票都已經賣光了，聽他們練習的方式就可以清楚地看到這一點。談話、協商等等很多事情都是透過聲音來完成的。

大谷：這是完全具體的。

一柳：聲音的實質和真實性不依賴言語的力量。

大谷：如果基於此的紙質交換成為常態就好了。在日本，他們沒有這種東西，他們只使用紙張。

一柳：是啊。我感覺那裡有一個缺口。

大谷：我是爵士樂演奏家，在爵士樂領域，除非每個人都有自己獨特的音色，否則演奏是沒有意義的，所以我發現手作非常有吸引力。但爵士樂已經成為一種教學內容，甚至被納入大學研究中，人們說，“當談到即興創作時，你會在這些情況下使用這些音階。”當我看到這種教育時，我覺得它沒有什麼吸引力...

一柳：日本音樂也是如此。我感覺我逐漸接近歐洲音樂了。

大谷：如果不再具體，那就一點也不有趣了。

一柳：是啊。
不，這次請活下去。如果有機會，我還想再聽一次、再看一次。

大谷：我經常在橫濱做這件事，所以我很感謝你的幫助。

文：井上明子圖：西野政正