TPAM总监：专访邓富权

TPAM（表演艺术会议）成立于1995年，旨在为亚洲表演艺术建立一个国际平台，为从事表演艺术的专业人士提供超越国家和地区界限的聚会场所，分享信息，相互交流。为庆祝成立20周年，TPAM 2015于二月举行，并邀请曼谷独立策展人邓富权先生作为“TPAM方向”的董事之一。节目聘请具有独特实践的制作人担任导演，自由策划概念和新鲜视角。唐先生在亚洲和欧洲开展了多个项目。他在TPAM 2015的节目中引入了一系列来自东南亚的作品，获得了良好的认可。近年来引起国际关注，本次采访是在TPAM 2015结束后进行的。

2015年5月25日采访&文字：小林英二
照片：西野正信
翻译：平野真由美

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TPAM首位外籍策展人

――――您是《TPAM Direction》第一位从国外请来的导演，是怎么发生的？当时的期望是什么？

我已经关注 TPAM 20 年了，在过去的五年里我彻底完成了这些项目，所以我对 TPAM 的愿景和演变一开始就有了了解。对于接受 TPAM Direction 的邀请，我的任务是利用我的专门关注东南亚当代艺术家和实践的知识。

——艺术家的选择标准是什么？

一般来说，在我的策展方法中，我通过几年的对话与艺术家建立关系。我研究艺术作品和历史，以及艺术家本身——这包括调查他们的兴趣、方法和实现想法的过程。对话是绝对必要的。对于Eisa Jocson（菲律宾）来说，我完成了她所有的表演，这是几年来信任和耐心的结果。对于Melati Suryodarmo（印度尼西亚）来说，我关注她的作品已经有8年左右的时间了，但这是我们第一次合作，也是一次合适的机会。去年11月，我看到了Eko Supriyanto（印度尼西亚）在未完成阶段的创作，通过与他的对话，我感受到了他想要提高完美程度的愿望，我觉得很有潜力，所以我们正式委托他来完成《Cry Jailolo》。

论东南亚性

―――我知道“东南亚”这个词有很大的多样性。但是，如果有“东南亚性”，您认为它会是什么？如果要定义“亚洲中的东南亚”，您认为是什么？会有什么特点？

我们可以识别出东南亚建设的某些过程：长达一个世纪的被殖民经历、争取民主的民族主义斗争、军事独裁、快速城市化、新自由主义和全球化。不同形式的暴力的共同历史将这个地区联系在一起作为一个共同点。但仍然很难找到一个词来准确地概括东南亚。嗯……也许是热带气候（笑）。天气确实会影响人们对事物的看法。

---在国际范围内，我认为东南亚最近在视觉艺术、电影和表演艺术领域产生了许多著名的作品。

尤其是国际艺术界已将目光转向东南亚，但表演艺术的情况与影像、电影领域有所不同，比如数字革命让年轻电影人能够独立制作和传播作品相比之下，表演艺术的变化比较缓慢，存在着语言、文化语境、制作结构等方面的差异问题，银幕文化很容易传播，但表演却要现场记住，表演艺术的影响力仍然有限。 TPAM是向世界展示亚洲表演艺术的重要平台，其使命明确且专注。

正在进行中的作品：“主持人”

――――Eisa和Melati在欧洲展出了他们的作品，同样的作品在日本展出有什么不同吗？请问公众的反应有什么不同吗？

当然。尤其是在《 汉城》中，日本观众对 Eisa 所探索的主题、语言、“日本性”标志有一定的认知度，这是基于她在日本的创作驻留经历，在此期间她研究了关于日本菲律宾女艺人的“Japayuki”现象。因此在演出后的谈话中，当地观众表达了更大的反应。作品的大部分意义——性别和服务如何体现和表演——都是文化编码的在完成作品展示后，Eisa 将这些不同的文化观念作为完成作品的关键考虑因素。

Eisa Jocson“正在进行中的“主持人””TPAM2015／照片：前泽英人

亚洲与西方：传统与当代

――――与视觉艺术一样，表演艺术面临着必须在理解西方的价值标准和结构的基础上进行表达的问题，其中的挑战是如何处理亚洲人的身体及其历史意识，例如舞踏如何从日本到世界其他地方，我对你们的计划将如何处理这个问题很感兴趣，并且我感受到了新事物的潜在出现。

不出所料，传统与当代这两种表面上的矛盾的融合会产生新的表达。所有当代艺术家都通过他们的作品暗示了如此丰富的环境和后果。基本条件源于生活在两极分化的遗产之中、之下和之外。混合性自然而然地成为艺术家表达现实和紧迫感的真理和动力所在，这是东南亚表演艺术发展的潜在空间。

Eko Supriyanto《Cry Jailolo》TPAM2015／摄影：前泽英人

---与其他日本艺术家的作品相比，我特别感觉到身份问题是您节目中作品的一个关键主题。

通过表演，艺术家们确认了自己的身份。“ 哭泣贾伊洛洛”涉及来自偏远贾伊洛洛岛的少数群体，即使在印度尼西亚人中，他们也常常被视为“异国情调”。编舞家 Eko Supriyanto 通过与从边缘到城市，从印尼群岛的代表性和可见性的角度来看，这个作品是相当政治化的。

只能通过身体才能表达

——你们节目中的作品为个人观众保留了解读的“余地”。

表演坚持以身体化为表现工具，不同于单纯谈论或讨论有关“身体”的深奥理论，艺术的表达是通过身体作为本能的工具和情感直接发出的，通过专注和持续时间传递给观众。

---作品可以在网上看到，但是观看现场表演却是一种截然不同的体验。

是的。回到亚洲和欧洲倾向的区别，我们可以普遍看出，亚洲的表达方式更多的是情感性、劳动性和内在能量。TPAM合拍版块的对话表演《 Pichet Klunchun和我自己》就提出了这一点。表面上提出“概念上”的西方和“直观上”的亚洲，以消除差异，但当然它比这种简单的二元化更深入。

——我感觉到亚洲的身体逐渐渗透到观众的身体里，Eisa Jocson的《Host》将春画立体化，唤起了强大的推动力。

是的，与西方相比，仪式、仪式、宇宙意识和精神意识在亚洲表演中具有更强的构成，它们深深扎根于肉体性、移情性、隐喻性和非语言性的维度，并且与自我相关。然而，在今天的亚洲，人们会发现心灵与身体、思想与肉体、想法与行动之间进行谈判的反射性。

――――《 钢管舞者之死》从立一根钢管开始，表演感觉就像一个小仪式。

确实如此。但更重要的是，在立起钢管舞并承诺呈现奇观之后，艺术家却开始拒绝体现陈词滥调，她反抗了与钢管舞相关的传统女性形象和表征。

Eisa Jocson“钢管舞者之死”TPAM2015/照片：Hideto Maezawa

独立

――独立似乎是您策展实践的重要组成部分，在创作过程中独立意味着什么？

独立是有启发性的：它意味着倾听自己的声音并采取相应的行动。然而，单独工作并不意味着脱节，因为它会导致与艺术家和机构作为公共界面的合作。作为调解者，作为中间人，我需要能够以独立的力量去运作，对于我不同意的事情有必要提出反对，这是独立功能所必需的。

――日本的独立性较弱，我对您导演的作品以及您自己的实践抱有强烈的敬意。

“自由”需要不断的对话，它不是单独工作，而是进行对话、建立关系、以适当的节奏发展和协商不同要素的过程，最后促使它们取得有意义的成果。我有意识地坚持这样的运动，花时间收集联系、知识和资源，为这种“自由”进行排练，这对我的实践至关重要。

---最后，请分享您对 TPAM 的期望和意见（如果有的话）。

我期待未来的TPAM不仅是“日本与亚洲”、“日本与东南亚”之间的关系，更是一个建立相互联系网络的活动。由于地理问题和历史冲突，这绝不会是一件容易的事。谈到乌托邦，需要不断努力理解和包容彼此的差异，分享和扩大建立安全的发言和反思结构的可能性。