TPAM总监：专访邓富权
TPAM（表演艺术会议）成立于1995年，旨在为亚洲表演艺术发展一个国际平台，为从事表演艺术的专业人士提供一个跨越国家和地区界限聚集在一起、相互分享信息的场所。为庆祝成立20周年，TPAM 2015于2月举行，并邀请曼谷独立策展人邓富权先生作为“TPAM方向”的董事之一。该节目任命具有独特实践的制片人作为导演，自由地策划了亚洲和欧洲的多个项目，他的TPAM 2015节目因引入了一系列来自东南亚的作品而获得了好评。本次采访是在 TPAM 2015 闭幕后进行的。
2015年5月25日采访&文字：小林英二
照片：西野正信
翻译：平野真由美
TPAM首位外籍策展人
――――您是《TPAM Direction》第一位从国外请来的导演，您对此有何期待？
我已经关注 TPAM 20 年了，在过去的五年里我彻底完成了这些项目，所以我一开始就了解 TPAM 的愿景和演变。对于接受 TPAM Direction 的邀请，我的任务是利用我的能力。专门关注东南亚当代艺术家和实践的知识。
——艺术家的选择标准是什么？
一般来说，在我的策展方法中，我通过几年的对话来研究艺术作品和历史，以及艺术家本身——这包括调查他们的兴趣、方法以及他们持续参与实现想法的过程。就 Eisa Jocson（菲律宾）而言，我创作了她的所有表演，这是我对 Melati Suryodarmo（印度尼西亚）的多年信任和耐心的结果，我跟随她的作品已经有 8 年左右的时间了。但这是我们第一次合作，也是一次合适的机会。去年11月，我看到了Eko Supriyanto（印度尼西亚）在不完整阶段的创作，通过与他的对话，我感受到了他想要提高完美程度的愿望。 ，我觉得这样做有很大的潜力，因此我们正式委托他完成《Cry Jailolo》。
论东南亚性
―――我知道“东南亚”这个词包含着很大的多样性，但是如果有“东南亚性”的话，您认为“亚洲的东南亚”会是什么？会有什么特点？
我们可以确定东南亚建设的某些过程：一个多世纪的被殖民经历、争取民主的民族主义斗争、军事独裁、快速城市化、新自由主义和全球化，不同形式的暴力的共同历史将这个地区联系在一起。作为一个共同点，仍然很难找到一个词来准确地概括东南亚。也许热带气候确实会影响人们对事物的看法。
---在国际范围内，我认为东南亚最近在视觉艺术、电影和表演艺术领域产生了许多著名的作品。
尤其是国际艺术界已将注意力转向东南亚，但表演艺术的情况与视频和电影领域有所不同，例如数字革命使年轻电影制作人能够独立制作和传播作品。相比之下，表演艺术的变化较慢——存在与语言、文化背景和制作结构差异相关的问题，屏幕文化很容易传播，但表演必须被现场记住，因此从这个角度来看，表演艺术的影响力仍然有限。 TPAM是向世界展示亚洲表演艺术的重要平台，其使命明确且专注。
正在进行中的作品：“主持人”
――――Eisa和Melati在欧洲展出的作品，在日本展出时有什么不同吗？
当然，尤其是在《 东道主》中，日本观众对 Eisa 所探索的主题、语言和“日本性”标志有一定的认识，这是基于她在日本的创作驻地经历和研究。因此，在演出结束后的谈话中，当地观众对这部作品的大部分意义——性别和服务如何体现和表演——表达了更大的反应。与欧洲观众相比，Eisa 在作品展示后更能受到日本观众的关注，Eisa 将这些不同的文化观念作为完成作品的关键考虑因素。
Eisa Jocson“正在进行中的“主持人””TPAM2015／照片：前泽英人
亚洲与西方：传统与当代
――――与视觉艺术一样，表演艺术也面临着必须在理解西方的价值标准和结构的情况下进行表达的问题，其中的挑战是如何处理亚洲人的身体及其历史意识，例如舞踏如何处理。从日本到世界其他地方，我对你们的计划如何处理这个问题很感兴趣，并且我感觉到了新事物的潜在出现。
正如预期的那样，传统与当代这两种表面上的矛盾的融合将产生新的表达，所有当代艺术家都通过他们的作品暗示了生活在两极分化遗产中、之下和之外的基本条件。混合性自然成为艺术家表达现实和紧迫性的真理和动力，这是东南亚表演艺术发展的潜在空间。
Eko Supriyanto《Cry Jailolo》TPAM2015／摄影：前泽英人
---与日本艺术家的其他作品相比，我特别感觉到身份问题是您节目中作品的一个关键主题。
通过表演，艺术家们确认了来自偏远的贾伊洛洛岛的少数民族群体的身份，编舞家埃科·苏普里扬托 (Eko Supriyanto) 通过与他们的合作和培训，揭开了他们的传统和文化的神秘面纱。从印度尼西亚群岛的代表性和可见性的角度来看，这项工作相当政治化。
只能通过身体才能表达
——你们节目中的作品为个人观众保留了解读的“余地”。
表演坚持将物理化作为表达工具，不同于单纯地谈论或讨论有关“身体”的深奥理论。艺术陈述是通过身体作为本能的工具和情感直接发出的，通过专注和持续时间传递给观众。
---作品可以在网上看到，但观看现场表演却是一种截然不同的体验。
确切地说，回到亚洲和欧洲倾向的区别，我们可以看出，亚洲的表达方式更注重情感、劳动和内在能量，TPAM联合制作部分的对话表演《 Pichet Klunchun和我自己》就提出了这一点。表面上提出“概念上”的西方和“直观上”的亚洲，以消除差异，但当然它比这种简单的二元化更深入。
――我感觉到，埃萨·乔克森的《主持人》将亚洲的身体逐渐渗透到观众的身体中，并立体地重构了春画，并唤起了强大的推动力。
是的，与西方相比，仪式、仪式、宇宙意识和精神意识在亚洲表演中具有更强烈的构成，它们深深地扎根于肉体、移情、隐喻和非语言维度，并且与一个有思想的当代艺术家有关。然而，在今天的亚洲，人们会发现心灵与身体、思想与肉体、想法与行动之间进行谈判的反射性。
――――《 钢管舞者之死》从立一根钢管开始，表演感觉就像一个小仪式。
事实上，更重要的是，在搭建钢管舞并承诺呈现这一奇观之后，艺术家开始拒绝体现与钢管舞相关的传统女性形象和表现形式。
Eisa Jocson“钢管舞者之死”TPAM2015/照片：Hideto Maezawa
独立
――独立似乎是您策展实践的重要组成部分，在创作过程中独立意味着什么？
独立是有启发性的：它意味着倾听自己的声音并采取相应的行动，然而，单独工作并不意味着脱离，因为它会导致与艺术家和机构作为公共界面的合作。作为中介，我需要能够以独立的力量来运作，因为有必要对我不同意的事情发表反对意见，这是独立的职能所必需的。
――日本的独立性很弱，我对您导演的作品以及您自己的实践抱有强烈的敬意。
“自由”需要不断的对话，而不是单独工作，而是以适当的速度进行对话、建立关系、发展和谈判不同要素，然后最终促使它们取得有意义的成果的过程，我有意识地坚持这样的运动。花时间收集联系、知识和资源，为这种“自由”进行排练，这对我的实践至关重要。
---最后，请分享您对 TPAM 的期望和意见（如果有的话）。
我预计TPAM的未来将不仅是“日本与亚洲”、“日本与东南亚”之间建立相互联系的网络的活动，因为地理问题和历史冲突，这绝不会是一件容易的事。谈到乌托邦，需要不断努力理解和包容彼此的差异，分享和扩大建立安全的发言和反思结构的可能性。
