TPAM總監：專訪鄧富權
TPAM（表演藝術會議）成立於1995年，旨在為亞洲表演藝術建立一個國際平台，為從事表演藝術的專業人士提供超越國家和地區界限的聚會場所，分享訊息，相互交流。為慶祝成立20週年，TPAM 2015於二月舉行，並邀請曼谷獨立策展人鄧富權先生作為“TPAM方向”的董事之一。節目聘請具有獨特實踐的製作人擔任導演，自由策劃概念和新鮮視角。唐先生在亞洲和歐洲開展了多個項目。他在TPAM 2015的節目中引入了一系列來自東南亞的作品，獲得了良好的認可。近年來引起國際關注，本次採訪是在TPAM 2015結束後進行的。
2015年5月25日訪談&文字：小林英二
照片：西野正信
翻譯：平野真由美
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TPAM首位外籍策展人
――――您是《TPAM Direction》第一位從國外請來的導演，是怎麼發生的？當時的期望是什麼？
我已經關注 TPAM 20 年了，在過去的五年裡我徹底完成了這些項目，所以我對 TPAM 的願景和演變一開始就有了了解。對於接受 TPAM Direction 的邀請，我的任務是利用我的專門關注東南亞當代藝術家和實踐的知識。
——藝術家的選擇標準是什麼？
一般來說，在我的策展方法中，我透過幾年的對話與藝術家建立關係。我研究藝術作品和歷史，以及藝術家本身——這包括調查他們的興趣、方法和實現想法的過程。對話是絕對必要的。對於Eisa Jocson（菲律賓）來說，我完成了她所有的表演，這是幾年來信任和耐心的結果。對於Melati Suryodarmo（印尼）來說，我關注她的作品已經有8年左右的時間了，但這是我們第一次合作，也是一次合適的機會。去年11月，我看到了Eko Supriyanto（印尼）在未完成階段的創作，透過與他的對話，我感受到了他想要提高完美程度的願望，我覺得很有潛力，所以我們正式委託他來完成《Cry Jailolo》。
論東南亞性
―――我知道“東南亞”這個詞有很大的多樣性。但是，如果有“東南亞性”，您認為它會是什麼？如果要定義“亞洲的東南亞”，您認為是什麼？會有什麼特點？
我們可以辨識出東南亞建設的某些過程：長達一個世紀的被殖民經驗、爭取民主的民族主義鬥爭、軍事獨裁、快速城市化、新自由主義和全球化。不同形式的暴力的共同歷史將這個地區聯繫在一起作為一個共同點。但仍然很難找到一個詞來準確地概括東南亞。嗯……也許是熱帶氣候（笑）。天氣確實會影響人們對事物的看法。
---在國際範圍內，我認為東南亞最近在視覺藝術、電影和表演藝術領域產生了許多著名的作品。
尤其是國際藝術界已將目光轉向東南亞，但表演藝術的情況與影像、電影領域有所不同，例如數位革命讓年輕電影人能夠獨立製作和傳播作品相比之下，表演藝術的變化比較緩慢，存在著語言、文化脈絡、製作結構等方面的差異問題，銀幕文化很容易傳播，但表演卻要現場記住，表演藝術的影響力仍然有限。TPAM 是向世界展示亞洲表演藝術的重要平台，其使命明確且專注。
正在進行中的作品：“主持人”
――――Eisa和Melati在歐洲展出了他們的作品，同樣的作品在日本展出有什麼不同嗎？請問公眾的反應有什麼不同嗎？
當然。尤其是在《 漢城》中，日本觀眾對Eisa 所探索的主題、語言、「日本性」標誌有一定的認知度，這是基於她在日本的創作駐留經歷，在此期間她研究了關於日本菲律賓女藝人的「Japayuki」現象。因此在演出後的談話中，當地觀眾表達了更大的反應。作品的大部分意義——性別和服務如何體現和表演——都是文化編碼的在完成作品展示後，Eisa 將這些不同的文化觀念作為完成作品的關鍵考量。
Eisa Jocson「正在進行中的『主持人』」TPAM2015/照片：前澤英人
亞洲與西方：傳統與當代
――――與視覺藝術一樣，表演藝術也面臨著必須在理解西方的價值標準和結構的基礎上進行表達的問題，其中的挑戰是如何處理亞洲人的身體及其歷史意識，例如舞踏如何表現出來。從日本到世界其他地方，我對你們的計劃將如何處理這個問題很感興趣，並且我感受到了新事物的潛在出現。
不出所料，傳統與當代這兩種表面上的矛盾的融合會產生新的表達。所有當代藝術家都透過他們的作品暗示瞭如此豐富的環境和後果。基本條件源於生活在兩極分化的遺產之中、之下和之外。混合性自然成為藝術家表達現實和緊迫感的真理和動力所在，這是東南亞表演藝術發展的潛在空間。
Eko Supriyanto《Cry Jailolo》TPAM2015／攝影：前澤英人
---與其他日本藝術家的作品相比，我特別感覺到身份問題是您節目中作品的關鍵主題。
透過表演，藝術家們確認了自己的身份。「 哭泣賈伊洛洛」涉及來自偏遠賈伊洛洛島的少數群體，即使在印尼人中，他們也常常被視為「異國情調」。編舞家Eko Supriyanto 透過與從邊緣到城市，從印尼群島的代表性和可見性的角度來看，這個作品是相當政治化的。
只能透過身體表達
——你們節目中的作品為個人觀眾保留了解讀的「空間」。
表演堅持以身體化為表現工具，不同於單純談論或討論有關「身體」的深奧理論，藝術的表達是透過身體作為本能的工具和情感直接發出的，透過專注和持續時間傳遞給觀眾。
---作品可以在網路上看到，但是觀看現場表演卻是一種截然不同的體驗。
是的。回到亞洲和歐洲傾向的區別，我們可以普遍看出，亞洲的表達方式更多的是情感性、勞動性和內在能量。TPAM合拍版的對話表演《 Pichet Klunchun和我自己》就提出了這一點。表面上提出「概念上」的西方和「直觀上」的亞洲，以消除差異，但當然它比這種簡單的二元化更深入。
——我感覺到亞洲的身體逐漸滲透到觀眾的身體裡，Eisa Jocson的《Host》將春畫立體化，喚起了強大的動力。
是的，與西方相比，儀式、儀式、宇宙意識和精神意識在亞洲表演中具有更強的構成，它們深深紮根於肉體性、移情性、隱喻性和非語言性的維度，並且與自我相關。然而，在今日的亞洲，人們會發現心靈與身體、思想與肉體、想法與行動之間進行談判的反射性。
――――《 鋼管舞者之死》從立一根鋼管開始，表演感覺就像一個小儀式。
確實如此。但更重要的是，在立起鋼管舞並承諾呈現奇觀之後，藝術家卻開始拒絕體現陳詞濫調，她反抗了與鋼管舞相關的傳統女性形象和表徵。
Eisa Jocson「鋼管舞者之死」TPAM2015/照片：Hideto Maezawa
獨立
――獨立似乎是您策展實踐的重要組成部分，在創作過程中獨立意味著什麼？
獨立是有啟發性的：它意味著傾聽自己的聲音並採取相應的行動。然而，單獨工作並不意味著脫節，因為它會導致與藝術家和機構作為公共界面的合作。作為調解者，作為中介，我需要能夠以獨立的力量去運作，對於我不同意的事情有必要提出反對，這是獨立功能所必需的。
――日本的獨立性較弱，我對您導演的作品以及您自己的實踐抱有強烈的敬意。
「自由」需要不斷的對話，它不是單獨工作，而是進行對話、建立關係、以適當的節奏發展和協商不同要素的過程，最後促使它們取得有意義的成果。我有意識地堅持這樣的運動，花時間收集聯繫、知識和資源，為這種「自由」排練，這對我的實踐至關重要。
---最後，請分享您對 TPAM 的期望和意見（如果有的話）。
我期待未來的TPAM不僅是「日本與亞洲」、「日本與東南亞」之間的關係，更是一個建立相互聯繫網絡的活動。由於地理問題和歷史衝突，這絕對不會是一件容易的事。談到烏托邦，需要不斷努力理解和包容彼此的差異，分享和擴大建立安全的發言和反思結構的可能性。
