一柳圭與大谷伸的對話 - 從不同世代藝術家的角度看一柳圭 -

從戰後至今，一柳圭往返於日本與美國之間，不斷追求新的音樂表現形式。在與各種流派的藝術家保持友誼的同時，開展了獨特的表現活動，即使在80週年之後的今天，他仍然繼續積極創作。

另一方面，大谷芳雄出生於經濟快速成長的日本，也開展了跨類型活動。他在書中像徵性地引用了20世紀記錄媒體誕生以來的音樂批評，對社會與音樂的關係有著獨特的視角。

透過這次兩位不同世代但生活在同一時代的音樂家的對話，希望大家能以新的視角來看待那個時代的氛圍以及市柳圭的形象。

大谷義夫（以下簡稱大谷）：很高興認識你，謝謝。這裡（指著《阿拉札爾第3卷》[硬核獨立評論雜誌。第2卷由大谷良夫擔任，第3卷由一柳啟擔任]），我坐在一柳先生的前面接受了採訪。這是一篇很長的採訪，值得一讀。在採訪開始之前我已經讀過這篇文章了。

一柳：不，也許你不該讀這個。（哈哈）

大谷：我還參與了一本名為「日本電子音樂」的書的發行。我也進行了幾次採訪。

一柳：但那是一本令人驚訝的詳細書。

大谷：我們是在 20 世紀 90 年代開始研究日本電子音樂早期創作了哪些類型的作品以及對它們的需求如何，幾乎沒有全面的信息，所以我從 70 年代之前開始研究日本音樂。，例如一柳的《Eros+Massacre》的音樂[導演：吉田吉重/音樂：一柳圭]我正在存檔它。近10年左右，有關1950年代、1960年代的資訊終於曝光，我們現在能夠真實地聽到人們這樣的故事。

■現場音樂/錄製音樂

大谷：那是在 90 年代左右，當時我還只有 20 多歲，當我想聽日本前衛音樂時，我無法聽，因為音源還沒有重新發行。

Ichiyanagi ：嗯，直到 20 世紀 90 年代初，還有很多原始人，部分原因是日本正在崛起。我們一直是在原始的環境中長大的，所以有些事情我們今天處理不了。

大谷：哦（笑）

一柳：是啊（笑）

大谷：我認為即使在當今的古典音樂家中，也有一種強烈的感覺，首先聽音樂是為了重播，而不是現場捕捉......

一柳：現在確實如此，但這不會導致聽覺退化嗎？
曾經有一段時間是LP的時代，當我聽了一段時間時，一些評論家很高興CD上的音質比LP上的更清晰，但是當談到CD時，你不知道發生了什麼那裡可能很悅耳，但我不知道它是如何演奏的。例如，當您拉小提琴時，您可以聽到LP上如何演奏弓箭等細節。即使現在，當你去歐洲時，有很多商店仍然出售LP而不是CD。在日本，幾乎沒有這樣的情況。

大谷：是的，我聽說他們不再賣CD了。

一柳：但還是比美國好。

大谷：在美國，幾乎不再販售CD了。
我屬於CD世代，當我上小學時媒體就改變了。我想從那時起已經過去了大約 30 年，您已經轉向了不同的媒介……但是當您第一次開始製作音樂時，市場上還有唱片嗎？

一柳：不，在日本非常有限。當我們還是孩子的時候，戰爭的傷痕是如此巨大，幾乎一切都消失了。沒有樂器，沒有樂譜。嗯，那個時候，演奏音樂的人並不多，而且你可能知道，當時只有大約三個大廳。

大谷：哈哈
一柳：唯一的大禮堂是日比谷公會堂。不過，也許是因為大廳數量少的緣故，但這裡還是很熱鬧，總是爆滿。現在的事情太多了，我不知道如何填寫內容。我們這一代都知道，所以這種改變我們很難接受。

大谷：但奇怪的是，很難填補空白。

一柳：這很奇怪。沒有其他國家有這麼多美麗的洞。前幾天維也納愛樂樂團的人來找我談話，他們說未來三年的歌劇和交響樂團音樂會的門票都賣完了。

大谷：噢，過去三年？

一柳：但是我們做的所有地方都很舊了。因為我們重視內容，所以我們有莫札特薩爾和舒伯特薩爾這樣的偉大名字，但大廳實際上是一個閣樓式的地方。

大谷：他們不會建造新洞。

一柳：看來他們對此沒有太大興趣。

大谷：是的。
前幾天，我去了“實研工房展”，實研工房的人在1970年到1978年左右很活躍，一柳先生也正是在那個時候去了紐約，感覺很像。

一柳：嗯，我對實研工房早期的情況了解不多。

大谷：我覺得很有趣的是，在世田谷美術館現在所在的地區，人們步行去拜訪朋友的家，如果他們在街上發現了他們感興趣的人，他們就會成為朋友並交換作品（我就是這樣做的）。

一柳：嗯，散步、與人見面、互動是日常生活。比實研工房晚一點的，有一個叫「20世紀音樂研究所」的團體，是由評論家吉田英和創立的，他們每年都會在不同的地點舉辦音樂節，因為這個想法，我於1961年回到了日本。

大谷：1953年左右，吉田英和正在紐約和歐洲巡演，但你沒有在紐約見到他？

一柳：好像有一點誤會。不過，我確實遇到了園田貴宏和真住敏郎。

大谷：我相信約翰凱吉是在 1954 年 5 月被引進歐洲的。

一柳：是的，那是1954年。

大谷：吉田英和寫道，凱吉的音樂在當時很難接受。

一柳：是的，沒錯。然而，當我們在1954年左右訪問歐洲時，其他國家的人們對我們敞開了很多心扉，不久之後我們就開始與布列茲、施托克豪森等人互動。

■站在東方與西方之間...

大谷：在日本，凱吉的音樂是與一柳先生回歸的同時引入的，但在那之前，就現代音樂而言，我認為仍然存在著首先出現新流派或新方法的時期。當我閱讀材料時，我想知道凱吉的音樂在舞台上表演時是否被認為是新的，以及觀眾如何看待它，所以我想知道你的想法。

一柳：那個時代，無論是想成為音樂家的人還是觀眾，都因為戰爭而充滿了所謂的飢餓感，所以從這個意義上來說，現在想起來，日本這是一個難得的自由，每個人都非常有興趣。我認為有一種感覺，如果我們不跟上這一點，我們就會落後於時代。
然而，我認為歐洲並沒有這樣接受它，至少在音樂方面是如此。

從 1950 年左右開始，D. T. Suzuki 在紐約哥倫比亞大學教授禪宗，用他的話來說，「禪宗就是活在此時此地。」換句話說，就是什麼都不做，就是活在當下。重要的事情。凱吉的音樂就是基於這個理念，他透過創作圖形樂譜和類似的東西來體現這個理念。我認為歐洲人一開始很難理解。

在日本，戰後對日本的東西有很多強烈的抵制，所以有一個理想的形象和對尖端事物的渴望，但實際上，感覺日本的觀點正在被拋棄。

由於我處於思考東西方如何共存、互相滲透的位置，所以我很難完全投入禪宗。

大谷：我認為凱吉的音樂當時是作為美國音樂傳入日本的，但是當時的觀眾有多少訊息或印象認為它是基於禪宗的？

市柳：這是我的理解，但與我一起寫作並與凱吉互動的評論家秋山國春認為他是有史以來最重要的作曲家之一，有一點我們不同意。

大谷：再詳細一點吧…（笑）

一柳：秋山先生從歐洲前衛的角度來欣賞凱奇，完全排除了日本或禪宗的東西。我想這只是有點不同......我是凱吉的弟子，但他的方法是一起演戲，一起開音樂會，一起創作音樂，經常一起生活，這是一種讓我們能夠進入他的想法的教育，所以。當一個不同於正常音樂教育的環境時，我意識到日本問題的重要性逐漸加深。

大谷：原來如此。是因為一柳先生移居美國後，他和日本的距離開始出現了嗎？

一柳：是啊。

大谷：當我讀秋山國晴當時的評論時，我感覺到他對「融入西方音樂」有一種極其貪婪的渴望。

一柳：是的，這很重要，我很高興你這麼做了，但由於我離開日本已經有一段時間了，我對日本文化藝術的思維方式和特徵更加感興趣，這與西方的不同也是事實。

大谷：在 20 世紀 60 年代，當你考慮融入某些東西時，被告知「這是日本的」的感覺是令人震驚的，這種感覺也反映在寫作中。

當我閱讀當時的文獻時，我發現凱奇被用了一些寬鬆的術語，例如“基於東方哲學”，但他向日本聽眾明確表示他是禪宗或公案（禪宗佛教）。是一個作為修行者獲得開悟的暫定名稱的問題。

一柳：日本社會是垂直分裂的，所以這可能是因為藝術和生活是分離的。在美國，禪宗被視為日常生活的一部分。
1962年，當凱吉第一次來到日本時，他說的第一句話就是想加入鈴木大拙。於是我帶他去了鎌倉的東慶寺，當時大雪已經92歲了，但是他很活躍。所以，真的，我不知道該說什麼......凱吉完全......

大谷：類似「Master……！」（笑）

一柳：沒錯，我當時就想，「Master！！」（笑）而且大雪很有尊嚴，不是嗎？當然，我的英語很流利。順便說一句，我去的時候最讓我驚訝的是，那裡有一個二十五歲左右的漂亮女人，看起來像是大塚的秘書。我想，「這是誰？」但事實證明，他從12歲起就致力於大雪的禪宗，並在大雪回到日本時陪伴著他。

大谷：哦！

一柳：他現在還在這裡。前幾天，我們在京都見面，這是大約 50 年來的第一次。她還是很漂亮，不過是個很嚴格的人（笑）

一柳：凱吉將從大雪那裡學到的很多東西融入自己的音樂中，這也反映在他後來的所有作品中，所以我想他可能想先見到他。那是最後一次。大雪去世，享年 96 歲。

■ 時代的影響

大谷：凱吉是個經濟大衰退時期的年輕人，聽他早年的故事，似乎是一邊打工，一邊以成為作曲家為目標，師從勳伯格，透過那段時間的各種發現，進入了作曲家的行列。那個時代對你在那裡學習的影響，以及當時是否有任何軼事。

一柳：美國的音樂世界明顯分為三個部分：我們在日本所說的音樂界（管弦樂團、歌劇、音樂學校）、大學音樂俱樂部、不屬於任何地方的自由工作者。
例如在日本，武滿先生創作了大約70至80首電影音樂，真純先生和林滿先生也創作了很多，所以從某種意義上說，他們與某些導演有很強的聯繫。然而，例如，儘管好萊塢製作了這麼多電影，但一旦踏入電影界的作曲家並不受到音樂界或大學教授的歡迎。這就是它與藝術音樂的明顯區別或區別。

大谷：學術的東西和大眾的東西有明顯的差別，就是一種階級制度。 20世紀50年代也是這樣嗎？

一柳：當然，20世紀50年代也是這樣。例如，史蒂夫·賴克（Steve Reich）最近來到日本，他從未使用過管弦樂團演奏家。這就是為什麼我和我選擇的一群人一起工作。考慮到這一點，將創造一個自由工作者可以蓬勃發展的社會。

大谷： Merce Cunningham 的舞蹈團是作為獨立公司運作的嗎？

一柳：我不太清楚舞蹈的內部運作原理，但我認為它從頭到尾都是一致的。至於舞蹈，坎寧安是現代舞，之前有現代芭蕾，之後有當代舞。

大谷：現代舞來自瑪莎‧葛拉漢。

一柳：是的，它是相當細分的。

大谷：在格雷厄姆之前，人們還在使用古典音樂嗎？

一柳：當時他們主要是美國當代音樂作曲家。

大谷：和電影一樣，你在音樂界或大學的時候也沒有從事過現代舞的工作嗎？

一柳：我想知道舞蹈怎麼樣。但也有一些。
我的印像是現代舞者使用現代作曲家的音樂，我有一種強烈的感覺，舞蹈和音樂生活在同一個時代。

大谷：與電影相比，它在某種程度上被認為是舞台藝術嗎？

一柳：我認為舞蹈與音樂和戲劇一樣，是那裡表演藝術的重要組成部分。在這方面，儘管舞蹈是新的，但我對最近使用古典或流行音樂的趨勢感到有點不舒服。

大谷：市柳先生，您在美國茱莉亞音樂學院開始了您的職業生涯，但是您有進入音樂世界的打算嗎？

一柳：不，我只是想去紐約，如果你是外國人，你必須屬於某個地方才能拿到簽證。學校是最簡單的方法。但我差點沒去上學（笑）

大谷：原來如此（笑）

一柳：整個紐約就像一所學校。另一件事是，茱莉亞學院沒有一個老師教授十二音技巧。

大谷：誒！真的…！

一柳：是的。因此，從他們的態度可以看出，自由工作者尤其被排除在外。

大谷：在美國也是一樣。我在歐洲常聽到這樣的故事...
在這種情況下，您是在回到日本之前決定從事自由作曲家的職業而不是繼續攻讀茱莉亞音樂學院嗎？

一柳：自從我進入茱莉亞學院以來，我一直在使用12音技巧來創作歌曲，所以在茱莉亞學院我的鋼琴非常好。

大谷：你對追求鋼琴家生涯不感興趣嗎？

一柳：畢竟我的重點是作曲，所以沒有那麼多時間。

大谷：原來如此。所以你最初出國留學的目的是學習作曲。

一柳：是的。我不認為這只是一件壞事，但音樂家與運動員非常相似...

大谷：是的（笑）

一柳：我並沒有真正問我為什麼要做我正在做的事情。

大谷：嗯，演奏者基本上不需要考慮這首歌來演奏。

一柳：是啊。
大谷先生的CD《Jazz Abstractions》非常有趣。你現在還在做這樣的生活嗎？

大谷：《爵士抽象》主要是一幅拼貼畫，是使用現有聲源的各種音樂的集合。我是薩克斯風演奏家，所以我正在做一些現場爵士樂表演，所以我正在做一些不同的事情。我也寫歌。我經常從事戲劇和戲劇的工作，所以我必須針對不同的場合想出不同的方式來創作音樂，而且我也創作爵士樂、靈魂樂和嘻哈音樂等音樂，這些都是流行的黑人音樂的一部分。流派，作為即興演奏家，我演奏電子樂和薩克斯風，這就是我所做的即興表演類型。

一柳：成員的數量是固定的嗎？

大谷：我自己的樂團由三名成員組成，但這是一個固定的人數，其餘的人來來去去，在不同的地方演奏...前幾天，我在紅磚倉庫與舞踏藝術家 Ko Murobushi 合作，利用 Murobushi 的舞蹈和我的音樂創作了一件作品。

一柳：這種事情很有趣而且很好。所以，你正在以一種非常原創的方式工作。

大谷：嗯，我會盡力的（笑）

■ 與黑人音樂的接觸點

大谷：我認為 20 世紀 50 年代是現代爵士樂的鼎盛時期，尤其是在紐約。

一柳：偶爾，我會去紐約的 Village Gate 和 Village Vanguard 等地方，但我和 Cage 合作的 Tudor 給了我去那裡的機會。他正在那樣的地方舉辦音樂會。

大谷：都鐸王朝！？

一柳：實際上，第一個正式的 Cage 是 Village Vanguard。

大谷：是Village Vanguard嗎？！

一柳：1958 年左右，都鐸在 Village Vanguard 舉辦了一場獨奏會。當然，在那之前還沒有人演奏過那種音樂，但從那以後，進出就變得容易了一些。然而，對我的影響是我沒有太多時間去做這件事。原因是美國幾乎是當時唯一的戰勝國，大量的音樂家來自歐洲，所以我和他們有很多接觸。這就是為什麼我更喜歡 20 世紀 60 年代以後的搖滾和現代音樂，而不是爵士樂（笑）。

大谷：類似「歌劇演唱橫尾忠則」。

一柳：用詞來說，搖滾樂和爵士樂都用「前衛」這個詞，對吧？

大谷：在爵士樂世界中，「進步」這個詞被使用過一段時間，例如斯坦肯頓的後半段，或「第三流」這個詞（旨在融合古典音樂的爵士樂運動））和岡瑟。

一柳：原來如此。您會如何形容塞西爾泰勒？

大谷：當塞西爾·泰勒剛開始的時候，他被認為是進步爵士樂，但是在奧內特·科爾曼出來之後，這個領域就變成了黑人音樂的前沿，並且成為了當時“進步爵士樂」這個字。」被拋棄了。

一柳：原來如此。

大谷：從 1950 年代中期到 1950 年代末，一種現代音樂和爵士樂的融合開始出現，特別強調編曲、合奏音樂和 12 音音樂。

從黑人音樂的角度來看，雖然搖擺音樂，即所謂的美國流行音樂已經根深蒂固，但從20世紀40年代到1950年代，出現了一種以即興創作為主、競爭性很強的音樂，叫做bebop 。

一柳：嗯，我想知道你當時在做什麼…尤其是我和藝術界人士、舞者的接觸比較多，另一方面，我對音樂的參與就比較少了。

大谷：原來如此（笑）

一柳：另外，我不認為這是我有意識地意識到的事情，但正如我之前所說，每種類型的音樂都不可避免地有界限，所以我沒有稱它們為藝術，而是不斷創造出新的東西。
大谷：嗯，那也是傑克森波洛克的巔峰時期。

一柳：是啊。

■活躍於各領域

一柳：我想說現在日本的年輕人很接近大谷先生所做的事情。然而，高橋雄二也是如此。

大谷：啊，原來如此。

一柳：我打算邀請他在我們下個月的音樂會上表演[一場在東京文化會館舉辦的音樂會，以紀念一柳的80歲生日]，但他也很忙，因為大谷先生目前的日程很忙。他曾與許多不同的人合作過，包括舞者和詩人，而且似乎精神狀態非常好。看起來還挺有趣。

大谷：如果你是作曲家/演奏家並且會演奏樂器，我認為有更多的機會與不同的人一起演奏對你的健康有好處（笑）

一柳：是的，我也這麼認為。

大谷：我們這一代的許多人最終都只從事某種類型的工作，而我也沒有接受過適當的學術教育，所以我很自然地最終從事戲劇或文學工作，有時除了這樣做別無選擇。吧。

一柳：但我認為這種方法很有可能會變得更加流行。

大谷：嗯，基本想法是與看起來有趣的人一起工作。

一柳：我最不喜歡的是，一切都因為分工而垂直劃分，體制變得極為僵化。這樣做有一些好處，但這也意味著你可以自由活動的地方極為有限。

大谷：我認為這是很自然的。

一柳：是的。

大谷：有這種想法的選手很多。爵士樂的人也是這樣，但我這一代演奏古典音樂的人根本不跟我在一起…在過去幾年裡，戲劇和舞蹈界非常有趣，我認為如果很多人都可以參與其中那就太好了。

一柳：戲劇也是如此，舞蹈也是如此，我希望音樂也是如此，但在為數不多的表演藝術中，音樂是唯一有點、非常頑固的藝術。他們都很擅長，但正如我之前所說，他們的運動能力變得更強，靈活性卻越來越差。
在這段期間，我還認識了三輪正宏。他似乎也有點脫離了所謂的音樂世界。

大谷：原來如此，有變化。

一柳：我是在《東京玫瑰》中看到柳美和的，聽說她（柳美和）也從藝術轉向戲劇，我有點驚訝。

大谷：我認為混合媒體現在在戲劇中還有很多可能性，當我這樣想時，我想與他們合作，但我認為 1950 年代和 1960 年代的紐約有很多這種感覺，也是嗎？

一柳：我覺得很接近那種氛圍。
不過，讓我有點驚訝的是，1961年我回來的時候，有一個叫「草月藝術中心」的地方，雖然我認為名額有限，但它確實是免費的。

大谷：我聽過很多事情。當我查看資料時，我發現有一幅薩姆·弗朗西斯的畫。

一柳：舊草月堂的一側是薩姆·弗朗西斯，另一側是馬蒂厄。我希望那個夢想能夠再次發生。

大谷：是的。聽他說話，我在想他做這麼多不同的事情是否可以？

一柳：是啊，確實很奇怪。

大谷：草月大約是從 50 年代末到 60 年代末出現的。

一柳：事實上，它在 20 世紀 60 年代初更流行。
現在，我收到很多來自美國的詢問，詢問 20 世紀 60 年代的事。我們在每所學校建立檔案，並邀請能夠演奏 1960 年代音樂的人舉辦音樂會，以加深對圖形音樂的理解。

大谷：全世界對 20 世紀 60 年代到 70 年代初這段時期的興趣可能越來越濃厚。來參加實驗工作坊展的人似乎多得驚人。前幾天他們舉辦了一場錄音帶音樂重演音樂會，現場座無虛席。

■ 關於一柳的作品：西方智慧與東方智慧，相互滲透。

大谷：這次我借了各種資料，又聽了一遍，了解到了“千年迴響”的理念——不如回去想想大佛開光的感覺——而這張專輯《第八交響曲-啟示錄2011》也非常耐聽，而且它沒有把西方的時間製作方式與東方的理解方式混在一起…

一柳：就像讓時間和空間相互滲透一樣。

大谷：是的。我一邊聽一邊一項一項地檢查，當我聽各種各樣的東西時，我發現我有很多不同類型的時間，比如執著於各種情感的時間，執著於文化的時間，等等，我嘗試將它們合併成一件作品，我發現這很有趣，因為他們已經這樣做了很長時間。如果您能告訴我您用於執行此操作的具體方法，以及您過去在五線譜上書寫東方風格的時間，然後讓玩家第一次閱讀它的經驗，我將不勝感激。

一柳：誠然，正如您剛才所說，時間的元素非常重要，但基本上，從時間角度思考音樂的結構不可避免地受到西方觀念的主導。這絕不是一件壞事，它在很長一段時間內被確立為他們（西方人）的必需品，並且在某些地方它在以各種方式被破壞的同時也得到了發展。
比如說，我認為日本人的無常感並不是他們有意識地意識到的，而是每個人潛意識裡都有的。除非你把它翻譯成西方術語，否則西方人不會明白你的意思。

東方或日本的思維方式，包括表演藝術，其特點是老師透過教導弟子來非常感性地處理事情，但是一旦你意識到這一點，你就無法在感性層面上去思考你如何能夠理解。進入更多的哲學、邏輯或其他背景來實現它。我認為這是自明治時代以來西方教給日本的一件重要的事。隨著這種意識的增強，迄今為止存在的模糊性變得不那麼模糊了。

大谷：這不僅僅是師生格式，而是每個人都可以在外面閱讀的文本......

一柳：基本上，我所做的就是讓時間和空間相互滲透。如果有什麼不同的話，那就是我從日本建築和花園中學到了這一點。時間和空間非常美妙地共存。我在想如果我能把它變成音樂會發生什麼。

一柳：當我必須做演講或演講時，特別是當我去歐洲國家時，我總是使用蹩腳的英語，但是當我用英語做的時候，我會嘗試澄清不明確的部分，你必須組織和解釋。

大谷：即使在日本人之間，如果你的出生和成長方式不同，你就必須改變你的言語，讓對方理解才能相互交流，但當你失去這種感覺時，它就變得非常重要。正確說話。

一柳：我想這一切都與我們如何與自然互動有關，我認為特別是在日本，這在時間上得到了非常明顯的體現。

大谷：是的。我還認為，歐洲文明的發明的偉大之處在於，一旦你把它寫成文字並固化下來，你就可以把它帶到另一個國家，在那裡做同樣的事情。更重要的是，音樂是一項偉大的發明，因為它可以從身體內部說出並傳遞給他人（以樂譜的形式），但我認為它的優點和缺點可能比罪惡更大。

我覺得在古典音樂中，讀東西的過程在古典音樂中仍然延續著，比如寫下來，讀出來，然後把它固定在一起，再表演的時候，已經脫離了身體的東西。就古典音樂而言，我認為演奏者有一種強烈的感覺，認為寫在紙上的東西就是藝術品。

一柳：教育不就是這樣嗎？

大谷：關於這一點，我們如何以不同的方式對待音樂？

一柳：許多學習音樂的人並不留在日本，而是出國留學。「功過」的概念顧名思義，在音樂、藝術等不以文字為表達方式的領域，重要的是要有說服力，從事物中提出想法，我想是這樣的。我剛才說了，維也納的人已經把未來三年的門票賣光了，聽他們練習的方式就可以清楚地看到這一點。談話、協商等等很多事情都是透過聲音來完成的。

大谷：這是完全具體的。

一柳：聲音的實質和真實性不依賴言語的力量。

大谷：如果基於此的紙質交換成為常態就好了。在日本，他們沒有這種東西，他們只使用紙張。

一柳：是啊。我感覺那裡有一個缺口。

大谷：我是爵士樂演奏家，在爵士樂領域，除非每個人都有自己獨特的音色，否則演奏是沒有意義的，所以我發現手作非常有吸引力。但爵士樂已經成為一種教學內容，甚至被納入大學研究中，人們會說，“當我們即興創作時，我們會使用這些音階。”當我看到這種教育時，我覺得它沒有什麼吸引力...

一柳：日本音樂也是如此。我感覺我逐漸接近歐洲音樂了。

大谷：如果不再具體，那就一點也不有趣了。

一柳：是啊。
不，這次請活下去。如果有機會，我還想再聽一次、再看一次。

大谷：我經常在橫濱做這件事，所以我很感謝你的幫助。

文：井上明子圖：西野政正