만추의 KAAT 공연·연출가 스페셜 대담 – 타다 준노스케(도쿄 데스 록)×오카다 리규

Interview・Text:후지와라 치카라 Photo:니시노 마사오

이 늦가을부터 겨울에 걸쳐, KAAT(가나가와 예술극장)에서는 2개의 주목의 무대가 상연된다. 도쿄 데스록 + 제12언어 연극 스튜디오 『가모메 카르메기』와 첼피추 『슈퍼 프리미엄 소프트 W 바닐라 리치』. 두 작품 모두 초연은 해외에서 막을 열고 있어 일본에서의 상연은 이번이 처음이다. 그 세계 초연을 각각 서울과 만하임에서 봐온 연극 비평가 후지와라 치카라가 듣는 사람이 되어, 양 연출가의 대담을 실시했다.

수록 장소는, 타다 준노스케가 예술 감독을 맡고 있는 극장 키라리☆후지미. 투어를 위해 이탈리아 모데나에 체류중인 오카다 리규와 스카이프로 이어진 대담이 되었다.

<프로필>

타다 준노스케
1976생 지바 출생. 도쿄 데스록 주재/연출.
고전부터 현대희곡, 퍼포먼스 작품까지 폭넓게 창작. 배우의 신체, 관객, 시간을 포함한 그 자리에서의 현상을 포커스 한 연출이 특징. 「연극 LOVE」를 공언해, 극단 작품 외, 지역에 체재한 시민 참가 작품의 창작, 소·중·고교에서의 커뮤니케이션 수업, 대학에서의 강의, 워크숍 등을 통해, 연극이 가지는 대화력 , 협동력을 연극을 전문으로 하지 않는 사람에게도 널리 전한다. 한국, 프랑스에서의 공연, 공동 제작 등 국내외 불문하고 활동. 배우로서도 타극단에의 객연이나, 영화, TV 드라마에도 출연. 청년단 연출부에도 소속되어 미야모리 사츠키와 함께 청년단 링크 2기 모임을 공동 주재한다. 2010년 4월에 후지미 시민 문화 회관 키라리☆후지미의 예술 감독에, 공립 문화 시설 연극 부문의 예술 감독으로서는 국내 역대 최연소로 취임. 2013년 12월에 한일 공동 제작 작품 '가모메 카르메기'에 있어서 한국에서 가장 권위 있는 동아 연극상 연출상을 외국인으로서 첫 수상. 2009년~2010년 세존 문화재단 주니어 펠로우 대상 아티스트. 2013년부터 ㈶지역 창조 지역 극장 파견 아티스트. 시코쿠 학원 대학 비상근 강사.

▼ 도쿄 데스록＋제12언어 연극 스튜디오 「가모메 카르메기」
2014년 11월 27일(목)~30일(일)@KAAT 가나가와 예술극장

오카다 리규(오카다 토시키)
1973년 요코하마 출생. 연극 작가 / 소설가 / 첼피치 주재.
활동은 전통적인 놀이의 개념을 뒤집는 것으로 간주되고 국내외에서 주목된다. 2005년 「3월의 5일간」에서 「제49회 기시다 국사희곡상」을 수상. 같은 해 7월 「쿨러」로 「TOYOTA CHOREOGRAPHY AWARD 2005―차대를 담당하는 안무가의 발굴―」 최종 전형회에 출전. 2007년 데뷔 소설집 『우리에게 용서받은 특별한 시간의 끝』을 신쵸샤로부터 발표해, 다음해 제2회 오에 켄사부로상 수상. 12년부터 『기시다 국사희곡상』의 심사원을 맡았다. 13년에는 첫 연극 논집 『후행 변형해 나가기 위한 연극론』을 카와데 서방 신사에서 간행.

chelfitsch

▼첼피치 「슈퍼 프리미엄 소프트 W 바닐라 리치」
2014년 12월 12일(금)~21일(일) @ KAAT 가나가와 예술 극장

한국과의 인연

──이번 KAAT에서 각각 상연되는 작품의 이야기를 중심으로 하면서, 오늘은 자유롭게 이야기해 주시면 좋겠습니다.
원래 두 사람이 공공 장소에서 말할 기회는 그렇게 없지요?

타다 ：전에 「재/생」이라는 작품을 만들었을 때에, 애프터토크에 온 적이 있네요.

──올해는 서울에서 만났네요.

오카다 : 그래, 타다 씨가 '지면과 바닥'의 서울 공연을 봐주세요.

──타다 씨는 이 '카르메기'가 동아연극상에서 작품상, 연출상, 무대미술·기술상 3부문을 수상하며 한국에서도 여러 번 작품을 상연하고 있어 인연도 깊다.

오카다씨도 몇번이나 공연을 하고 있지요.

오카다 : 4회 정도 가고 있습니다. 그러니까, 계속해서 봐 주는 손님도 있네요.

타다 : 서울에는 오카다 씨의 팬도 많아요. 하지만 한국에서 한국인과 만드는 것은 다음(내년) 작품이 처음?

오카다 : 처음입니다. 그래서, 오디션에서 좋다고 생각하는 3명을 선택하면, 그 중 2명이 과거에 타다씨와 하고 있었다고 한다(웃음).

타다 : 1명은 『카르메기』에도 나오는 배우군요.

오카다 : 나는 아직 '카르메기'를 보지 못했지만, 수상이라는 결과는 타다 씨가 그 전부터 한국의 배우들과 계속해서 만들어 온 것이 열매를 맺은 곳이 분명 있다고 생각합니다. . 그 경위를 묻고 싶습니다.

타다 ：처음에는 한국의 배우와 아시아의 연출가를 짜서 작품을 만든다는 취지의 페스티벌에 혼자 참가한 것이 2008년. 그때 나온 배우가 계속 나오고 있습니다. 그 때 이번 '카르메기'의 작가이기도 한 송기은 씨와도 함께, 그리고 그의 제12언어 연극 스튜디오라는 극단과 도쿄 데스 록에서 계속 했어요. 서로의 나라의 조성금 가지고, 서울에서 극장 누르고, 페스티벌에 얽힐 때는 얽혀……라고 하는, 꽤 보통으로 꾸준한 활동을. 손님은 이치오 「일본인의 연출가」라고 생각해 보러 온다고는 생각합니다만, 이쪽의 생각으로서는, 한국의 소극장 안에서 꾸준히 활동하는 느낌으로 왔습니다.

──『카르메기』의 원안은 체호프의 『갈매기』로, 그것을 송기운씨가 20세기 전반의 일제시대, 이른바 식민지 지배의 시대에 이식했다. 그 이야기를 송기은씨와 그의 제12언어 연극 스튜디오의 협력이 있다고는 해도 일본인의 연출가인 타다 준노스케가 연출한다는 것은 상당히 긴장도가 높은 일이지요?

타다 : 송기은 씨가 식민지 시대를 쓰는 것이 특기 영역이었다고 하는 것은 있습니다만, 기본적으로 「역사의 이야기는 하지 않는다」라고 하는 것으로 지난 5년의 활동은 해 온다 그래요. 일본인으로서는, 한국과의 역사를 다루면, 혼란스러워하지 않는다고 할까, 「일본인이란 무엇인가?」라고 하는 것을 자신의 문제로서 생각하지 않을 수 없다. 예를 들어 같은 연출을 해도 한국인의 연출가라면 괜찮지만, 일본인 연출가라면 문제가 된다는 것도 일어나기 때문입니다.

──그 점에서 작년의 '카르메기' 서울 공연의 반응은 어땠습니까?

타다 : 물론 역사에 대해서는 찬반이 있었습니다. 한국 내에서도 복잡하니까요. 단지 한국 내에서 한일의 역사를 다룰 수 있었다는 것은 큰 대응입니다. 일본과 한국의 아티스트의 향후에 있어서도 좋았던 것이 아닐까. 하지만 『카르메기』는 특히 그렇습니다만, 한국에서 상연하는 것과 일본에서 상연하는 것과는, 꽤 상황이 다르다고 생각합니다. (양국의 역사에 대해) 관객의 정보량도 다르기 때문에…

『가모메 카르메기』 2013.10 DoosanArtCenter Space111／(C)DoosanArtCenter

<후지와라 치카라 쇼 리뷰>
도쿄 데스록 + 제12언어 연극 스튜디오 「가모메 카르메기」서울 공연 @ 2013년 10월

체호프의 『갈매기』의 무대를, 20세기 전반의 일본에 의한 조선의 식민지 지배 시대, 이른바 일제 시대에 이식한 작품. 타다 준노스케가 이끄는 도쿄 데스록은 최근 '심포지엄'이나 '세레모니' 등과 같이 관객과 함께 그 자리를 만들어 가는 듯한 연극을 전개하고 있지만, 이 '가모메 카르메기'는 완전 에 드라마 놀이. 배우들의 연기 레벨도 매우 높고 스릴 넘치는 이야기를 실현하고 있었다. 잊기 힘든 감동을 주는 무대였다.

한일/한일 관계 사이에서는 금기라고도 할 수 있는 역사를 다루고 있는 만큼, 서울에서는 일본인 배우 쪽에 어웨이의 긴장감이 (매우 좋은 의미로) 느껴졌지만, 일본 공연에서는 그 상황은 크게 바뀔 것이다. 이 작품은 지난해 말 한국 동아연극상에서 작품상, 연출상, 무대미술·기술상 삼관 수상을 달성. 일본인 연출가의 동상 수상은 사상 최초라는 쾌거를 이뤘다.

한일의 정보량 격차

타다 : 첼피치의 '지면과 바닥'을 서울에서 보았을 때… 확실히 다르지 않습니까?

──「자막이 아까부터 전혀 따라잡지 않아서 이라크로 한다!」라든지 「모르는 말 듣고 그것을 마치 음악같다, 라든지 말하는 사람 있는데」라고 말해, 자막을 보조적인 것이 아니라 의도적으로 사용하여 일본어권이 아닌 관객에 대한 도발을 했어요.

타다 ：그래, 일본어를 모르는 사람을 위해서도 만들어지고 있다. 그럼, 일본어를 아는 사람용으로는 얼마나 언제 만들어지고 있는지,가 신경이 쓰이고 있어.

오카다 : 각각 받는 것은 다르겠지요. 다만, 어느 사람도 받을 수 있게 한다는 것은 굉장히 생각하고 있었습니다. 일본 관객에게 보여주는 것을 잊을 수는 없다. 하지만 예를 들어 초연이 유럽… 역시 영향은 적지 않습니다. 어느 쪽의 관객도 머리에서 떠나지 않고, 이것은 단절해 말합니다만, 전혀 거기에는 우선 순위는 없습니다.

──『슈퍼 프리미엄 소프트 W 바닐라 리치』의 맨하임에서의 상연도, 편의점에 상징되는 현대 일본의 카리카츄어를, 유럽의 관객에게 아이로니컬에 부딪쳤다. 그렇지만 일본에서의 상연은, 관객에게 있어서 전혀 타인사는 아니군요…

이번 여름에 인터뷰 했을 때는, 아직 거기까지 일본인에게 보여주는 것은 의식하지 않았다고 말했지만, 지금 바로 「슈퍼 프리미엄~」의 해외 투어를 하고 있고, 이 후 요코하마에 눈이 무너져 오는 것이군요. 그 소용돌이에있는 현재 심경의 변화가 있습니까?

오카다 : 물론 있습니다. 투어 하고 있으면 역시 작품이 자꾸자꾸 자라 익어 오는, 그 프로세스를 지금 바로 따라가고 있군요. 좋은 느낌이구나, 라고 생각하고 있어요. 이 흐름으로 요코하마 가자! , 같은 (웃음). 그래서 전혀 모드가 다릅니다. 그렇지만 요코하마에서 어떤 리액션을 받는지에 대해서는, 특히 예상할 일도 없고, 할 수밖에 없고. 그래서 빨리 하고 싶어요. 그런 대답으로 좋았습니까?

──투어로 작품이 서서히 익어나간다는 감각은 타다씨에게도 있습니까?

타다 : 투어하면, 그건 이미 그렇네요. 해야 한다고 생각합니다. 이번 '카르메기'는 서울에서의 초연부터 1년 빈 것이 좋거나 나쁜지 모르겠지만, 적어도 당시와 상황은 바뀌고 있지요. 한일관계도, 일본도……. 거기는 보이는 방법이 바뀔지도 모른다.

오카다 ：… 해외와 일본의 차이라고 할 때, 우리들의, 예를 들면 '지면과 바닥'도 '슈퍼 프리미엄~'도 어느 쪽이라든가 '일본과 그 이외의 차이'라고 하는 식으로 어색하게 말할 수 있다고 생각해요. 하지만 어쩌면 '카르메기'는 그렇지 않고, '일본과 한국의 차이'가 되어 있어. 거기의 케이스의 차이는 중요하다고 생각합니다.

사진 왼쪽：「지면과 바닥」©시미즈 미사코／사진 오른쪽：「슈퍼 프리미엄 소프트 W 바닐라 리치」©Christian Kleiner

──즉, 한일 사이에 특수한 것이 있다고.

오카다 : 아까 타다 씨가 말한 것으로 정말 그렇다고 생각하는 것은 "한국과 일본에서 관객이 가지고 있는 정보량이 다르다"는 것입니다. 한국과 일본 사이의 역사에 대한 지식을 한국인에 비해 일본인은 전혀 가지고 있지 않다. 한국 사람이 가지고 있는 그 갭에 대한 불만은 굉장히 느끼네요. 그렇게 생각하지 않아?

타다 : 생각해요.

오카다 : 예를 들면 하지만 "1910년"이 몇 년인가 일본인은 그다지 알지 못한다. 한국인은 물론 모두, 그것이 일본이 한국을 병합한 해, 식민지화한 해라고 알고 있다. 그것은 "1945년"과 같은 수준으로 인식되고 있다. 그 차이는 크지요. 그 정도의 정보량을 제어하고 있습니까? 추측입니다만, 한국의 관객에게는 지금조차 가르치지 말아도 좋은 일도, 일본인이라고 무엇 그것 모른다고 하는 일이 있지 않을까.

타다 : 「정보를 모른다」에 대해 생각해 주었으면 하는 것은 있네요. 이 작품을 한국인이 보고 어떻게 생각했는지, 일본인에게는 전혀 상상할 수 없다고 생각하네요. 그렇지만 이 작품은 이미 한국에서 상연해 온 것이기 때문에, 거기를 의식해 주면 일본에서 상연할 가치가 있을까. 과연 조선을 병합해 식민지 지배하고 있었던 것조차 모르면, 어려울지도 모른다고 생각합니다만.

오카다 : 얼마나 많은 사람이 모르겠지?

타다 : 아이는 모르겠지… … 고교생이라든지. 일본인이 한국을 지배하고 있었다는 정경을 익숙하지 않네요. 한국인은 어릴 적부터 사진이나 텔레비전이나 영화로 보고 있으니까… 그런 의미에서는 일본인 쪽이 충격을 받지 않을까 생각합니다. 눈앞에 한국의 배우가 있는 것이고, 아늑한 생각을 할지도 모른다. 요도도 일본인이 한국인을 괴롭히는 심한 장면에서도 만들면 좋을지도 모르지만, 기본적으로 그런 것은 없어.

모국어에서 거리를 잡다

타다 : 오카다 씨는 미국에서 미국인 배우와 만들었지요. 외국어로 만든 것은 처음입니까?

오카다 ：『ZERO COST HOUSE』군요. 나는 연습장에 있었습니다만, 연출가로서 리더십 취하고 있었던 것이 아니고, 극작가로서 의견을 말할 정도의 관계였지만요.

타다 : 저는 서울에서 몇 번이나 한국어 작품을 만들고 있습니다만, 예를 들어 일본어 감각이라면 "조금 억누르고 말해달라"고 생각해도 "한국어라면 그렇게 억제해서 말하지 않는다. '같은 일이 일어난다. 언어는 문화이기 때문에 원래가 다르다. 그러니까 외국어로 만들었을 때에 오카다씨가 어떤 감상을 가졌는지는 상당히 신경이 쓰이고 있습니다.

오카다 : 제가 'ZERO COST HOUSE'를 만들었을 때는 일본어가 아니라는 것 이상으로 그것이 영어였던 것이 큰 생각이 듭니다. 즉 영어가 메이저 언어라는 것. 셰익스피어에서도 테네시 윌리엄스에서도 오리지널에서는 영어를 말하는 캐릭터를 일본에서 하면 그 캐릭터는 번역되어 일본어로 말한다. 연극에 있어서는 보통입니다만. 하지만 그 반대는 별로 없고, 어째서 말하면, 영어가 일본어보다 「상위」에 있기 때문이라고 생각하네요. 그러니까 그 작품에서는(미국인이 영어로 「오카다 리규」를 연기하는 것으로) 그 상하 관계를 역으로 취했을 생각입니다. 그것은 영어이기 때문에 할 수 있었던 것으로, 같은 것을 일본어와 한국어를 사용하는 작품 속에서 해도, 성립하지 않을까 생각합니다.

타다 ：「지면과 바닥」에서는, 네이티브인 일본어의 표현에 대해서, 결별한다고 할까, 거리를 두고 있는 것 같은 인상이 있었습니다. 대사에서도, 사사키 사치코씨가 연기한 여성이 「내가 말하고 있는 말이 무엇 말하고 있는지 어차피 아무도 모르겠지요. 모국어 선택을 잘못했다」라고 말하는군요. 그리고 「일본어의 맛은 전해지지 않는다」같은 일도 말하고 있었지요. 그래서 연극을 만드는 인간의 무기일 것인 모국어로부터 거리를 둔다고 할까, 다른 방식으로 승부하는 것이라고 생각해, 강하게 인상에 남아 있습니다. 다음의 「슈퍼 프리미엄~」에서는, 그 근처의 말에 대한 감각은 어떻게 되어 있습니까?

『ZERO COST HOUSE』 © 마에자와 히데토

오카다 ：『슈퍼 프리미엄~』의 텍스트는, 「지면과 마루」로 그런 텍스트 쓴 것은, 마치 없었던 것처럼 쓰여져 있습니다(웃음). 일상의 일본어로 썼습니다. 인터뷰 어째서 자주 「첼피치는 일본어의 미묘한 뉘앙스를 상당히 사용하고 있습니다만, 그런 건 번역된 자막에서는 전해하기 힘들군요?」라고 하는 질문을 받습니다. 나 그런 일본어의 뉘앙스는, 비록 번역자가 얼마나 잘라도 완전하게 전해지는 것은 없다고 생각합니다. 그래서 텍스트를 쓸 때 돌보는 것은 두 가지가 있습니다. 하나는 일본어의 뉘앙스를 소중히 하는 것. 그것은 절대로 버리지 않습니다. 그래서 또 하나는, 뉘앙스가 벗겨졌을 때에 힘을 잃는 것 같은 것이 아닌 텍스트를 쓰는 것.

<후지와라 치카라 쇼트 리뷰>
첼피추 '슈퍼 프리미엄 소프트 W 바닐라 리치' 맨하임 공연 @ 2014년 5월

어디에도 있을 것 같은 편의점이 무대. 바흐의 평균율 클라비아 곡집 제1권, 전 48곡(전주곡+푸가로)이, 상당히 얇은 전자음의 어레인지로 흐르는 가운데, 점원과 손님이, 기묘한 움직임(댄스?)를 꺼내 간다. 그것은 마치 극동의 섬·일본에서 온 곤충들의 표본인 것 같았다. 이들의 모습은 현대 일본인의 카리카츄어(희화) 그 자체다.

오카다 리규가 "챠라한 녀석을 만들고 싶었다"고 말했듯이, 외형으로는, 과거의 첼피치 작품 중에서도 아마 최고 레벨로 차라. ……하지만, 작렬하는 아이로니가, 웃을 수 있는데 웃을 수 없는 상황을 낳고 있다. 멸망하는 일본이라고 하는, 근작 「현재지」나 「지면과 바닥」으로 그려져 있던 모티브는, 여기에서도 역시 계승되고 있는 것이다. 첼피추는 진짜로 '일본인'을 재기동시키려 하고 있다.

거점을 가지는 것, 부유하는 것

타다 : 이 같은 세대의, 아라포(웃음)의 일본의 연극 작가 중에서는, 오카다씨는 압도적으로, 일본 이외의 장소에서의 활동이 많다. 그렇게 되면, 어디로 가도 외국인이 되는 것으로, 그 부유감이라고 할까, 말레비트감을 어떻게 받아들이고 있는 것인가… 작품의 흐름을 보고 있어도, 오카다씨의 연극 작가로서의 그러한 활동이, 작품의 내용에도 굉장히 링크하고 있다고 느낍니다. 그만큼의 부유감에 대해서는 어떻게 생각하고 있습니까?

오카다 : 그 질문은, 나로부터 하면 엄청 본질적인 것을 찔렀다 있어 느낌입니다만… 연극이란 특정 거점을 가지고 활동하는 것이 본질적으로 중요하지 않을까, 때때로 생각해요. 타다씨라면 키라리☆후지미가 그렇듯. 하지만 지금의 첼피치에는 그런 것이 없어요. 그래서 이것으로 좋을까 불안해지거나 하는 것이군요. 그렇지만, 이 상태가 나의 성에 맞고 있는 것은 확실해요. 국내에 길면 환기를 위해 방의 창문을 열고 싶은 것 같은 느낌으로 해외에 가고 싶어지고. 완전히 그런 체질이되어 버렸습니다. 예를 들어, 자막의 조작을 도와주는 일본인에게 현지에서 만나거나 하는 것입니다. 그래서, 그러한 사람들 중에는, 「일본의 사회에서 사는 것이 힘들고, 그래서 해외에 왔습니다」라고 하는 사람, 상당히 많네요. 그래서 나는 그 사람들의 기분, 기본적으로 알 수 있어요. 나도 아늑한 나쁨은 어릴 때부터 느끼고 있고. 다만, 나는 밖에 나올 때마다 가슴이 없어 국내에 머물렀다. 그렇지만 현재는, 이런 느낌의 생활 방법이 되고 있다. 그런 나같은, 도흉이 없어 국내에 갇혀 있던 주제에 둘러싸고 국외에서 간신히 활동하게 된 인간이기 때문에 할 수 있는 일이라고 하는 것은 있다고 생각하고 있군요. 그 의식은 작품에 굉장히 반영되고 있다는 것은 스스로도 생각합니다.

──그런 의미로, 이 키라리☆후지미는 타다 씨의 거점이지만, 같이 일본 전국을 날아다니고, 꽤 이동하고 있지요.

타다 : 저는 처음, 도쿄가 싫어져, 도쿄 공연을 그만두고… … 지금은 관동에서도 합니다만. 해외라면 서울이 메인으로. 그런 외모라고 말하는지 말레비트감이라고 하는 것은, 상당히 자신의 성에는 맞고 있다고 느낍니다. 이 후지미의 경우는, 또 다른 회로가 일하고 있는 느낌이 듭니다만.

도쿄가 싫어진 원인이 몇 가지 있고, 거기와 관련이 없도록 생활할 수 있으면 좋겠다고 생각하고, 하지만 가끔 간토에서 공연하거나 하면, 아, 이 거리라면 아직 도망갈 수 없어 라고 할까, 손이 닿아 버리는 느낌이라고 할까. 특히 지금, 실전중(※ 키라리 후지미 레퍼토리 『노비훈』 의 종연 후에 수록)이기 때문에 더욱 그렇게 느끼는 부분도 있습니다만. 그러니까 나도, 어딘가에 거점을 정하는 도흉은 지금은 없다고도 말할 수 있고. 어떤 장소에서 연결을 만들고, 손이 닿는 범위를 펼쳐 가는 것이 된다고 생각하기 때문에.

──아티스트에 있어서 「이동」이라고 하는 것은 큰 테마라고 생각합니다만, 두 사람은 특히 그것을 최근 몇 년간, 견인해 왔다고 느낍니다. 일본의 젊은 연극인에게 준 영향도 꽤 크고, 예를 들면 이전에 범주 유영의 다나카 미키에 씨에게 인터뷰하면 「도쿄가 아닌 곳에서 하고 싶다」라고 말해 놀랐습니다만, 실제로 그녀는 그 후 에, 도쿄 데스 록의 「세레모니」에 참가해 투어를 한 것이군요. 그런 영향이 전파되고 있는 것 같아요.

타다 : 첼피치가 유럽에 가게 되어, 적지 않고 일본의 컴퍼니도 해외에 가기 쉬워졌다고 생각합니다만, 오카다씨 자신은 그것을 어떻게 느끼고 있습니까?

오카다 ：나보다 젊은 제작자나 배우 하고 있는 사람들이 그러한 것을 느끼고 있는 실감이라고 할까, 그러한 것을 요구하고 있는 실감이, 나는 그다지 가지고 있지 않네요. 그야말로 내가 일본에 별로 없는 것도 있어 그런 사람들과 접할 기회가 적기 때문일지도 모르지만.

나는 해외를 공연으로 투어해 주고 보내는 것은 좋아하고 즐겁고, 무엇보다 그 만큼 연목의 상연 횟수를 늘릴 수 있고, 엄청나게 동기 부여를 가질 수 있어요. 하지만 첼피추의 투어 멤버로 했다고 해서 모두가 모두 그런 건 아닙니다. 일본을 떠나는 것은 스트레스가 되는 사람도 적지 않고, 해외에 있는 것은 일본에서의 일의 기회를 포기해야 하는 것을 의미하는 것이며, 자막 없이 이해해 주는 국내의 손님의 앞에서 하는 쪽이 보람을 강하게 느낀다는 배우의 생리도 있거나 해서 그것도 가장 좋은 일이라고 생각합니다. 국외에서 활동한다는 길은 그다지 요구되지 않는 길일까? 라고 생각하는 것만으로, 그렇다면 나는 솔직한 곳 외롭지만(웃음).

하지만 외로움만 있을 수 없고, 멘탈리티의 변화는 굉장히 천천히 일어나는 것일지도 모른다고도 생각합니다. 지금의 20대, 그보다 더 젊은 세대가, 우리들이 통행하기 쉽게 한 길을 암암 사용해 준다고 하는 식으로 생각해 주게 되면 명리에 붙지 말라고 생각합니다.

변화를 촉구하는 도발에 대해

── 또 하나, 두 사람의 공통항으로서 작품이 꽤 도발적이라고 생각하네요. 「연극」이라든가 「객석」이라든가 「일본어」라든가 「도쿄」라고 하는 것에 대해서, 항상 뭔가의 도발위를 실시하고 있다고 생각합니다.

오카다 : 아까 말했듯이 예전부터 꽉 얽힌다고 할까 아늑한 나쁜 느낌을 느끼고 있었는데, 그게 크게 관련되어 있다고 생각합니다. 아늑하다고 생각한다면 거기를 나갔다고 해도 괜찮지만, 나는 해외로 갈 때 가슴이 없어서, 그래도 아늑한 나쁜 것은 해소할 필요가 있기 때문에, 그렇다고 하지 않으면 나쁘게 하면 죽어 버리기 때문에, 그래서 아늑한 악을 표명할 필요가 나는 있었다. 그래서, 아티스트는, 위화감의 표명을 그대로 가치 있는 것으로 바꿀 수 있는 존재인 이유로, 그러한 의미에서는 아티스트라는 것은 나에게 있어서는 매우 상태가 좋은 삶 방법이군요.

──오카다씨는 키시다 국사희곡상의 심사위원이기도 하고, 그 선평도 역시 일종의 도발이 되고 있다고 매년 생각합니다만, 타다씨도 사상 최연소로 공공홀의 예술감독이 되어, 한국에서 큰 상도 잡았다. 말하자면, 도망치거나 숨길 수 없는 입장에 있고, 그러한 두 사람의 등을 보고 있는 후속의 젊은 사람들도 있는 가운데, 지금의 일본의 예술이나 사회의 환경을 바꾸는 것과 같은 어떠한 액션을 일으켜 가자 라는 느낌이 있나요?

나 자신에게는, 지금의 일본의 환경은 「늪」으로도 생각됩니다. 연극의 작가들이, 2000년대의 일본의 「늪」같은 폐색감을, 그 창작의 원천으로 해 온 곳은 적지 않다고 생각하고, 두 사람은 거기에서 출발해 각각에 프론티어를 자르고 개척해 온 것이 아닐까 생각한다. 그렇지만 아직 이 환경 자체는, 대응을 흡수해 무화해 버리는 것 같은 「늪」안에 있는 것이 아닐까. ……뭔가 그런, 지금의 일본의 연극이라든지 사회에 대한 생각이 있으면 들려 주시면 좋겠습니다.

타다 ：… … 「늪」인가(웃음). 나에게는 상당히, 「딱딱하다」라고 하는 이미지가 있어, 그 경도를 바꾸는 것은 어렵지만, 일본 국내에도 부드러운 부분은 있기 때문에, 그것을 찾아 가고 있는 느낌일까. 딱딱한 것을 건간 치는 것보다는, 부드러운 것을 밀거나 당기거나 교환해 가는 편이 좋기 때문에. 공공 홀에 관해서도, 극장법으로 고조가 일순간 있었지만, 「딱딱한 변함없이!」라고 생각하는 일도 있어. 그런 의미에서는 지금은 민간 쪽이 부드럽습니까. 이번 '카르메기'는 KAAT와 기타큐슈 예술극장에서 하는데 공공홀이 딱딱하다고 이야기를 해도 어쩔 수 없지만(웃음).

──민간이라고 하는 것은 예를 들면?

타다 ：이전의 지광 아이언 극장이라든가, 고치의 곤조라든지. 지역에 휩쓸린 장소로 한다는 것은 민간 사람 쪽이 풋워크가 가볍고, 직접, 이웃의 팔백 가게와 사귀기 때문에. 저로서는, 민간의 작은 규모의 극장이 있어, 그들을 공립의 극장이 집약할 수 있는 느낌이 되면 좋지만, 이대로 기다려도 그렇게 되지 않을 것이다라는 것은 있어. 2010년에 키라리☆후지미의 예술 감독이 되어, 그 후 극장법이 생겨 한층 더 수년이 지났지만, 특히 그 상황은 아무것도 변하지 않았다고 생각한다. 키라리☆후지미 정도의 작은 예산 규모에서도 해 가는 사례가 더 없으면, 변해 나가지 않는다고 생각합니다. 어쨌든 이미지로서는, 부드러운 곳 찾기. 그리고 그것을 부드러운 사람들과 공유해 나간다.

──오카다 씨는 어떻습니까?

오카다 : 「늪」이 히라비테 어려운 데코보코인 형상에 굳어져 걸어가기 어려운, 같은 느낌입니까? 지금의 두 사람의 말을 맞춰 보았을 뿐입니다만 (웃음). 타다씨, 동아연극상을 수상했지요. 키시다 희곡상도 그렇지만, 상은 본질적으로는 아무래도 좋을 것입니다. 하지만 아무래도 좋기 때문에, 상을 잡은 것이 화제가 되었으면 한다. 무언가에 한 돌을 던지는 것과 같으면 좋겠다. 일본인 연출가가 한국 연극상을 잡았다. 그것은 일본의 연극계에서 화제가 되는 편이 좋게 정해져 있다. 하지만 그다지 화제가 되지 않았다. 화제가 되지 않는 것은, 즉, 그런 것에는 별로 관심이 없기 때문입니다. 그래서 관심을 가지지 않고 있는 것이 즉 「늪」같은 상황이라고 하는 것일까요? 그건 유감입니다.

저도 지금 키시다 희곡상의 전형위원이라는 입장에 있는 것입니다. 엄청난 역할이기 때문에, 이것은 제대로 완수하지 않으면 안 된다고 생각하고, 그 때문에는 말하고 싶은 말 말하지 않으면 안 된다고 해서 선평 속에서 도발적인 일도 씁니다만, 그것도 그다지 화제가 되지 않아서 , 어라 나 공회전하고 있어? 같은 (웃음). 나는 "해외"라는 제목으로 뭔가 쓰고 싶다는 의뢰를 받아 "비극 희극"(2014 년 11 월호)이라는 잡지에 역시 나름대로 도발적인 문장을 썼는데, 마찬가지로 반응은 얇았습니다. (※현재, 오카다 리규의 Facebook 에서 열람할 수 있다). 하지만, 지금처럼 보야해도 어쩔 수 없어, 포기할 필요도 없고, 계속해 가는 이외의 책은 없기 때문에, 도발은 이번에도 해 가겠습니다만 (웃음).

어디에서 누구와 연극을 만들어 갈 것인가?

── 긍정적인 코멘트에 감사드립니다(웃음). 하지만 그런 의미에서, 이번 '카르메기'와 '슈퍼 프리미엄~'이 상연된다는 것은, KAAT도 통풍이 좋은 극장이 되고 있다고 느끼고, 분명 그 작품이, 지금의 일본에 대한 도발적 한 자극을 가져온다고 믿고 싶습니다. 마지막으로, 각 작품의 볼거리를 가르쳐 주시겠습니까?

타다 : 볼거리… 작품 자체도 물론이지만 『카르메기』의 경우는 이런 작품이 만들어진다는 것 자체가 자극이 되어 주면 좋네요. 그리고 일본과 한국도 그렇습니다만, 지배자와 피지배자의 관계, 나라의 것, 전쟁의 것…

오카다 : 에-와, 『슈퍼 프리미엄~』은 그렇네요… 작년에 만든 「지면과 바닥」같은, 야한 분위기로 하고 싶다(웃음). 역시 독일에서는 싫은 기분이 되었습니까?

──엣. 싫어하는 일은 없지만(웃음), 질리지하는, 참을 수 없는 느낌은 있었습니다. 오카다씨는 「챠라인 것을 만들고 싶다」라고 말하고 있었고, 실제로 꽤 재미있고 웃을 수 있습니다만, 하지만 아니 이것 웃을 수 없어… …같이 얼어붙는 느낌도 동시에 있었습니다.

오카다 ：내용이라든가 봐, 봐 주면 알기 때문에, 여기서 목소리를 크게 하고 싶은 것은, 배우를 보고 싶다고 하는 것이군요. 배우의 플레이를 보러 오세요.

타다 : 아, 그건 맞죠? 『카르메기』도 한국인의 플레이를 보고 싶다. … … 오카다씨는 연출가로서는, 일본어를 사용하는 배우와 하는 곳은 역시 유지하고 싶다고 생각하고 있는지, 아니면 이미 거기에 집착하지 않고 가면 좋다고 생각하고 있는지. 어느 쪽인가?

오카다 : 일본어를 고집하고 싶네요. 나는 일본어가 모국어이고, 일본어를 좋아하고, 일본어 배우로 일하고 싶은 사람도 아직도 있고.

타다 ：그렇네요, 제 경우에는 스스로 희곡을 쓰지 않기 때문에, 한국어만으로 작품을 만드는 것도 상당히 보통이 되고 있어, 일본에서도 한국에서도 좋은 배우에게는 축복받고 있습니다. 한국에는 살고 싶다고 생각합니다. 뭐 기본적으로, 일이 있는 곳에 살고 있다고 하는 스탠스입니다만.

──오카다씨도 부유의 끝에 어디를 거점으로 할지 모르겠네요. 어쨌든 모자가 스너프킨으로 보였습니다 (웃음).

오카다 : 두 달도 투어하고 있으면 머리카락이 뻗어 무제한입니다. 모자 없으면 곤란해요. 아, 그래서 스너프킨도 모자를 쓰고 있지 않습니까?

──과연(웃음). 그럼 시간이므로, 이 근처에서 회선을 끊고 싶습니다. 각각의 상연을 기대하고 있습니다.