オペラに行こう！　菊地成孔・島田雅彦・蛭子能収

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菊地成孔 × メッセニアの神託
バロックにもオペラにもヴィヴァルディにも、クラシックにすらまったく興味のない方へ

菊地成孔（音楽家／文筆家）

「とはいえ、少なくとも20世紀生まれまでの方ならほとんどが、、、、」としたい所なんですが、それすらかなり危ぶまれる昨今だと知りつつトボけて続けますけれども、〈四季〉の特に〈春〉のパートの冒頭を聴けば、「ああ、聴いた事ある。教育テレビで」とかいう人も多いんじゃないでしょうか？

というより、ほとんどの日本人にとって、ヴィヴァルディは「チャンチャンチャーラララー。チャラチャンチャンチャーラララー」の人であって、そうだとしても、それがその後の人生に支障を来す、なんて事はありませんし、「それ以上知っていないと大変な損をする」なんて脅かすつもりもぜんぜんありません。

ましてや、作曲家（けっこうな多作家で、その中で〈春〉だけがこれほど有名に成るのは、「クラシックあるある」だとはいえども、様々な意味で凄い事です）以外にもヴァイオリニストでもあり（そもそも〈四季〉は、ヴァイオリン協奏曲です）、聖職者でもあり、音楽院の教師でもあり、無理矢理こじつけるならば人気プロデューサーでもあったヴィヴァルディ晩年（1738年／60歳―――没年は63歳―――因に「四季」は47歳の時の作品。18世紀人というのは、20世紀人の様に寿命が長い偉人が多く、マルキ・ド・サド74歳、ゲーテ83歳、ニュートンは85歳まで生きています）の、しかも「バロック・オペラ」って何だ？っちゅう話しですよね。

これだけアートもエンターテインメントも溢れかえっており、にも関わらず、「多趣味」という20世紀の嗜みは古代人の営みみたいになっちゃって、ハマり物の局所化／宗教化が進み、自分がハマってない物にハマってる奴は意味わかんない。というこのご時世に、「当時のオペラ界はナポリ派の台頭にヴェネツィア派が押され始め、人気が凋落し始めたヴェネツィア派の代表であるヴィヴァルディは祖国を捨て、自作のウイーン上演を目指すも、パトロンのカール6世逝去によりオーストリアが１年間の喪の期間に入り上演が中止、そのままオーストリアは有名なマリア・テレジアの帝位継承による継承戦争が勃発、その失意により客死に至ったとされる因縁のバロックオペラ＜メッセニアの神託＞が、日本初演！演出付きの上演としては世界初演！！メッセニアは二匹の怪物から解放されるであろうっ！！！勇敢な行為と怒りにより、その怪物は殺されるであろうっ！！！！！そしてその勝者は王家の血を引く捕われ人と結婚するであろーう！！！！！！」とか言われても、知らねえよそんなもん。最後の辺り何言ってんか解んなかった。と一蹴されるのがオチかも知れません。

ところがですね。端的に言って面白いんですコレが。なかなか。

「オペラ」って、夜中にテレビつけると「○○ホール公演」とかいってCMやってるアレでしょう？宝塚みたいな、タイツ来た人がバーンって飛ぶ奴。あ、あれはバレエか？え？バレエとオペラって違うの？まあ、どっちにしても関係ねえし。というアナタ。アナタの頭の中に浮かんでる、オペラとバレエの融合みたいな物ね、アレはですね、ほとんど19世紀の物なんです。〈メッセニアの神託〉は18世紀前半の作品なんですよね。

「19世紀と20世紀ってどう違うんだよ？」という方も多いでしょう。これは当然、いろんな事が劇的に違うんですが、敢えて強烈なフックを言わせて貰えるならば、先ず第一に、18世紀は、音楽に著作権って物が無かったんですよ。凄くないですか？ちょっと想像してみて下さい。著作権の無い世界のオペラ。

そうなると、バロック・オペラってのはどうなるかと言うと、オリジナル以外にも、勝手に当時のヒット曲を寄せ集めてやっちゃうんですよね（笑）。と、思わず笑っちゃいましたけど、ヤバいですよね。作曲家本人は言うまでもなく、劇場の支配人さんとか、演出の人とかで話し合って、誰かのオペラなんだけど、「あれ良い曲だな」というのを、ちょっと入れちゃう訳。（そもそも＜メッセニア＞は、音楽の方の楽譜が紛失してるんだから、想像で再現してるんですよ。ある意味ムチャクチャですよね）

これだけでも、相当変な物ですね。前近代っていうのは、我々の世界感と「微妙に」違う、古代みたいに「そもそも全然違ってて、尚かつ今でも変わらない普遍性もある」みたいな感じじゃなくって、「ちょっと」違うんですよね。そこが大胆で新鮮なストレンジなんですよ。

さっきの形式を「パスティッチョ」って言うんですが、昔の物の権威を守りたい人々からは「合作」みたいに奇麗に言われる事が多いんですけど（その側面もあるんですけど）、要するにDJですよ。「退屈しそうだから、この曲入れよう」みたいな感じで、自分でどんどん（勿論、「予め」ですけど）繋ぐんだから。そして、自分で繋いだんだから、自分の曲だ。と、著作権っていうか、音楽に権利概念自体が無い時代に、人々は普通にそう考えていたんですね。

しかもですね、そこで歌われる歌は、専門用語で言うと「カストラートなんかが、ダ・カーポ・アリアで歌う」んですね。

「カストラート」は、去勢された男性歌手の事です（現在は勿論存在しませんが、カウンターテナーという、生まれつき声の高かったり、特殊技能を持っていたりする男性が務めます。例えば「もののけ姫」の、あの人ね）。これは映画になったり、そもそも前近代での去勢文化（刑罰とかではなく、そうする事で地位や能力が得られる特殊職）は中国の宦官や、日本でも羅切とかね、いろいろある訳で、漫画とかの題材に相当入ってるでしょうから、興味ある方も多いでしょう。それが歌手だっていう所が凄い訳ですが、＜メッセニアの神託＞は、イタリアのバロックオペラでカストラートが最も活躍した時期の作品なんです。後のオペラみたいにスペクタクルで、ストーリーのドラマツルギーがメイン（映画の原型ね）なんじゃなくって、パフォーマンス主義なんですよ。

どうでしょう？アナタにとって、〈四季〉の〈春〉だけだったヴィヴァルディが、大分こう、イメージが変わって来たんじゃないかと思うんですが？

そして、「ダ・カーポ・アリア」ですが、これはソナタ形式というか、A-B-AとAが二回出て来るんですが、サビ後のリピート回のAは、即興でちょっと変えないといけないんですよ（まあ、変えないと退屈だからという説もあるんですが・笑）。これも、ジャズの即興みたいなのをイメージされちゃうと違っちゃうんですけど、結構フォーマルに見える伝統芸能の締めに、形式として即興のスリルが入るって言うのは、正直、一見さんは「そうされたとしても、すぐには解らない」ですよね。

始めて芸者さん遊びをして、「あの踊りのあすこからあすこはお任せどす」とか言われても、「はー、そんなもんかね」みたいな感じだと思うんですが、そこが洒落てるじゃないですか。歌舞伎なんて、最初から最後まで何言ってるかわかんない。途中でちょっと現代語が出て来たりするだけですけど、それでもあれ、充分面白いんですよ。じゃなきゃ、こんなに流行ってないですよね（因に。ですが、＜メッセニアの神託＞が初演された頃、歌舞伎は享保ー寛政年間で、花道、せり上がり、回り舞台が出来たばかり。という頃です）。

要するにこういう事です。絢爛豪華でメイクもバッチバチで、ファン活動されている皆さんの感じも想像がつきそうな「ちょっとパスだわアレは」なオペラやバレエ、と、＜メッセニアの神託＞は、まあ少なくとも1世紀分違うんです。でもその違いが、微妙に良いんですよ。

ワタシは歌舞伎もグランド・オペラも現代音楽も、20世紀に入ってからのオペラも、相撲も宝塚も総合格闘技もヒップホップも飲み食いも映画もヨガも好きな「多趣味」ですけど、「アレちょっとパス」の人の方が、かえってハマりやすいんじゃないかな、バロック・オペラは。と思うんですよね。っていうか、今、面白いんじゃないかな。と思うんです。19世紀以前、っていうのは。20世紀の芸術も娯楽も、19世紀をかなり引きずってましたから。

こんなん言ったらギリですが、よしんば同じく退屈したとするじゃないですか？それでも、19世紀以降の物に退屈するのと、18世紀以前の物に退屈するのでは、同じ退屈したとしても、心身に与える影響は大分違います。

知り合いが何かのきっかけで、信じ難い物にハマってびっくりする事あるじゃないですか？あの人がいきなりジャニーズにハマったり、あいつが気がついたらK-POPにハマったり、ええーあの娘が競艇にハマってたなんて。知り合いだけじゃない、アナタだって、いつだってそうなる可能性を秘めています。多趣味人であるワタシは、勿体ないと思っちゃうんですよ。きっかけだけですよね。そんな時に、イメージが出来上がっちゃってる物は敬遠されがちです。

ワタシは21世紀のアイドルさん達は、恐らくきっかけがなくて、ハマっていません。でも、「18世紀以前のアイドル」を観たら、ズンバマリして、一挙に48系統さんのファン活動始めるかもしれません。「イメージ固まってない、何世紀か前」これが現代的なフレッシュネスだと思うんです。

ましてや、一回イメージついちゃってるヴィヴァルディが、実はこんな。というのはギャップも入ってるから、かなり面白いと思います。最後にちゃんとした重い実のある事も強調しますが、これは専門家が見ても、かなり貴重で意義のある公演です。気楽にいらっしゃってみては？人生が変わるかもしれない（変わらないかもしれないけど・笑）。

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島田雅彦 × オテロ
英雄の嫉妬心

島田雅彦(小説家)

一八七一年初演の『アイーダ』とその三年後に初演された『レクイエム』からもかなりの歳月が経過し、老化による創作意欲の減退が噂された頃、満を持して、一八八七年に発表したのが『オテロ』だ。この長期計画は、オテロの肌の色から「チョコレート・プラン」と呼ばれたらしい。

シェークスピアの原作はコトバの洪水であり、凝った台詞を畳み掛けることによって、人間の心理の複雑怪奇を観客に伝えた。オペラではコトバを八割方削り、心理描写を音楽が請け負った。映画やドラマの劇伴音楽の数倍も雄弁な音楽で彩られている。

名場面、聞かせどころは多々あるが、オテロが勝利の勝鬨をあげる「よろこべ！」（ルビ＝エスルターテ）はごく短いフレーズながら、オテロ歌いの試金石となっている。次いで、勝利の祝宴が催される中、副官カッシオを妬む旗手のイアーゴは、カッシオを酔わせて喧嘩を引きおこさせようと奸計をめぐらす。ここでイアーゴが歌うのが「乾杯の歌」だが、『椿姫』のあの有名な「乾杯の歌」とは違い、悪酔いを誘う半音階の奇妙なメロディになっている。酩酊したカッシオは前総督モンターノと口論になり、それを諌めるためにオテロが再び登場する。宴席ははね、オテロとその妻デスデモナだけが残り、二重唱〈もう暗い夜はふけた〉が歌われる。夫婦の信頼関係を確かめ合うという愛の喜びの歌ながら、音楽には不安が付いて回る。これから起こる悲劇の予兆が随所に響く。晩年のヴェルディは同年生まれのワーグナーの影響も受け、その特徴的和声を自分の作曲に取り込んでいる。その一つの成果がこのデュエットである。

第二幕。副官を罷免されたカッシオに、イアーゴはデスデモナに相談し、オテロへとりなしてもらったらどうかと提案する。イアーゴの複雑な策略の一部始終が演じられるのがこの二幕である。バリトン・アリアの傑作〈信条（クレド）〉で「人みな邪悪なる運命の戯れなり」と歌うイアーゴはおのが悪魔的策略をこっそり観客に告白する。観客はイアーゴが描いたシナリオ通りに事態が展開するのを見せられる。オテロが主役なら、イアーゴは演出家であり、このオペラ全体が劇中劇の構造となっている。

シェークスピアの原作戯曲『オセロ』には、このアリアに匹敵するイアーゴのモノローグはない。これはオペラ版のオリジナルで、ここにヴェルディのイアーゴに対する深い思い入れが見てとれる。実はロッシーニにも同名の『オテロ』という作品があり、ロッシーニを尊敬していたヴェルディは彼の二番煎じを作ることに大いにためらいがあったという。そのせいか、イアーゴの描写には力が籠っていて、本作はオペラ『イアーゴ』といってもいいくらいの構成になっている。音楽もメロディを朗々と聞かせるものではなく、文字通り主役を食う人物の心の屈折を描写したかなり分裂した曲想に仕上がっている。

三幕に入り、オテロはイアーゴの奸計に完全にはまる。ヴェネチアから使者の一行がやって来て、そのもてなしの場で、オテロにはヴェネチアへの帰還が告げられ、後任の総督にカッシオの名が上げられる。ここでオテロは、嫉妬で我を失い、公衆の面前でデスデモナを罵倒し、怒りのあまりに気を失ってしまう。英雄中の英雄であったはずのオテロは部下の作り話を信じ込み、嫉妬に狂うナイーブな本性をさらけ出してしまう。デスデモナは本当は自分を愛してはおらず、同郷のカッシオとしか心を許し合わないのではないか、とムーア人としての被差別意識に苦しむことになる。よそ者に対して冷たく、同郷の人間にしか心を許さないヴェネチア人の閉鎖的な特性を知っている者なら、オテロの疑心暗鬼がよく理解できるだろう。

そして、第四幕。カタストロフの時が近づく。眠りにつこうとしているデスデモナは。ここ数日来のオテロの振る舞いに恐怖心を抱き、自分は殺されるのではないかと予感している。侍女のエミーリアには、もし自分が死んだら花嫁衣装で身を包んでほしいと告げる。ここで歌われるのが、ソプラノ・アリアの屈指の名曲〈柳の歌〉とそれに続く〈アヴェ・マリア〉である。死を予感しながらも、自らの心の平安を保とうとするデスデモナの聖女的なキャラクターが際立っている。

イアーゴの描いた陰謀のシナリオは、オテロがデスデモナを絞め殺すという結末を迎える。デスデモナの遺体を発見したエミーリアは、パニックのなかで人々を呼ぶ。全てはイアーゴが仕組んだ罠だったことがあきらかになると、オテロは絶望し、最後のアリア〈オテロの死〉で悲劇を嘆き、デスデモナに懺悔の意を告げたのちに、自刃する。

ところで、オペラ歌手が活躍できる期間はそう長くはない。中でもテノール歌手の最盛期は短く、スターダムにとどまっていられるのは二十年くらいだろうか。若い頃に頭角を現しても、一流オペラハウスの主役の座を獲得するのに何年かかかり、以後、声のメンテナンスに気をつけながら、キャリアを重ねることになるが、五十歳を過ぎると、声にもやや陰りが見え始める。そこはテクニックで補いながら、現役を続けるが、六十を過ぎたら、後進に役を譲らなければならない。

若い頃の軽やかで輝かしい声も年とともに重く、暗くなってゆくので、キャリアの終わり頃には、最後の一花を咲かせようと、「オテロ」のタイトル・ロールに挑戦するが、大成功したケースは稀である。あのパヴァロッティでさえ、「イル・トロヴァトーレ」のハイCアリアを歌い切った時のような喝采は得られなかった。

「オテロ」を歌うことが許されたテノール歌手はキング・オブ・テノールと見做されるが、それはこの役にふさわしい声の持ち主が極めて限定されるからである。だが、ひとたび「オテロ」歌いとしての定評を獲得すれば、十年間はその王座を守っていられるかもしれない。少し前ならホセ・クーラ、二十年前ならプラシド・ドミンゴ、そして、五十年なら、マリオ・デル・モナコがその座にあった。デル・モナコには「不世出のオテロ歌い」の称号が与えられた。「黄金のトランペット」とも形容されたその声はまさにオテロを歌うために生まれてきたといっても過言ではない。

オテロは、『運命の力』のドン・アルヴァーロと並び、テノール・ドラマティコの本領を発揮できる役で、ほとばしるような激情を声に託すことが求められるので、声質はほとんどバリトンに近いくらい野太くなくては歌いきれない。音程的には難しい高音はないものの、複雑な人物像を表現するために劇的な表現が求められる。充実した中音と低音が要求され、かつバリトンでは難しいハイA,ハイBのロング・トーンを出さなければならず、『椿姫』のアルフレードやプッチーニ、モーツァルトを得意とするテノールにはとても太刀打ちできないのである。

デル・モナコの名演は、東京宝塚劇場での『オテロ』公演（一九五九年）時の映像で知ることができる。先に述べたオテロ登場、勝鬨の場面をファンファーレのように歌い上げた瞬間、彼のまわりにいる合唱の歌手たちが圧倒されて唖然としているのが、その映像からもわかる。目を大きく見開きながら、自らの絶頂期の声を轟かせたデル・モナコを凌ぐ歌手は現れていない。

そんなキング・オブ・テノールに対抗するバリトンも相応の役者を配役しなければ、『オテロ』の劇的効果は半減する。往々にして善人よりも悪人のほうが内面は複雑なので、その感情や企みをそれとなく観客に悟らせる高い表現力が求められる。主役を際立たせ、しかも観客を惹きつけるオーラを発揮し、さらに悪の魅力をも伴わなければならず、それらを兼ね備えた芸達者となると、これも希少価値になってくる。先のデル・モナコの『オテロ』来日公演でイアーゴを歌ったティト・ゴッピの名前を外すことはできない。暗くドスの効いた声と、客席をねめつけるその悪魔的眼差しは、いまなお語り草である。

自分が生きているあいだに、その時代において最高の『オテロ』を三種類見ることができたら、オペラ・ファン冥利に尽きるだろう。私はまだ二つしか見ていない。